Architecture extérieure. L'église d'Issoire est avant tout réputée pour son magnifique chevet (photo ci-dessus), un chevet typique du style roman tel qu'on l'observe dans les grandes églises médiévales : une succession d'absidioles en arrondi, avec un petit vitrail sur chaque face et des modillons sous la corniche des toitures. Cela rappelle le chevet de la Charité-sur-Loire et celui de Saint-Martin-de-Boscherville. La caractéristique d'Issoire est que la chapelle axiale est de plan rectangulaire et non circulaire.
Mis à part le chevet, une grande partie de l'architecture extérieure date du XIXe siècle. La façade ouest (austère et sans aucun cachet, photo ci-dessous) a été créée par l'architecte Mallay en 1841. Le côté sud de l'abbatiale (non donné ici) a été remanié lors du percement du passage qui le longe. Le clocher oriental est l'œuvre de ce même architecte Mallay qui en a établi le dessin en 1845. Le clocher occidental est nouveau lui aussi (il y en avait deux au XVIe siècle). Enfin, la couverture de l'église a été entièrement refaite en 1850 en pierre de Volvic (la précédente était en tuiles).
Le côté nord, dont une photo est donnée ci-contre, nous vient de l'époque médiévale. On y trouve l'agencement classique des grands édifices romans : grandes arcades correspondant aux arcs-doubleaux de la voûte (bien qu'un seul arc-doubleau soit présent - voir commentaire plus bas) ; au-dessus, une arcature constituée d'une suite d'arcs en plein cintre groupés en triplets. Sur cette arcature, les chapiteaux sont à feuillage ou présentent de simples entrelacs. Signalons, sur le côté nord, trois bas-reliefs dont on ne connaît pas la provenance : la visite des trois anges à Abraham, le Sacrifice d'Isaac et un troisième, la Multiplication des pains, situé juste au-dessus de la porte nord. Les trois bas-reliefs sont donnés ci-dessous.

La «dérestauration» de la toiture de Saint-Austremoine. La photo ci-dessus donne un bon aperçu de la très belle toiture de l'église d'Issoire. Elle fait honneur au monument, mais elle est loin d'être du XIIe siècle. Un article de la Revue d'Auvergne, écrit en 1999 par François Voinchet, architecte en chef des Monuments Historiques, dévoile les clés de l'affaire. L'architecte Mallay, qui a déjà créé la façade occidentale en 1845 en s'inspirant de vraies créations romanes, baignait dans un univers architectural faussé par la fierté que donnaient la science et le savoir. «Au XIXe siècle, écrit François Voinchet, la manière d'envisager les travaux est dénaturée par la connaissance archéologique que l'on croit posséder, et qui conduit à imaginer des reconstructions "historiques" à partir d'observations souvent partielles et superficielles». Le XIXe siècle a vu apparaître les premières machines, l'électricité, la science et les premiers moteurs. Posons la question : Est-ce cette supériorité sur les époques précédentes qui a fait tourner la tête de nos architectes en les poussant à modifier ce que leurs prédécesseurs ne se seraient jamais permis de changer? Chacun donnera sa réponse.
Quoi qu'il en soit, en plus de la façade de l'abbatiale, Mallay fut en charge de la réfection de sa toiture. Sur les toits de l'église romane de Saint-Nectaire, il avait, peu auparavant, découvert des restes de dalles de pierre et il était bien décidé à réutiliser ce procédé. Comme le souligne François Voinchet, c'est dans les toitures romanes que se niche l'imagination des architectes du XIXe siècle. En effet, ceux-ci ont un peu vite généralisé ce que leur observation y avait trouvé. C'était oublier que «les couvertures originelles avaient été remplacées au cours du temps par des matériaux qui correspondaient aux façons de faire des différentes époques.» Et François Voinchet ajoute : «On ne saura plus jamais comment étaient couvertes les églises au XIIe siècle, parce que les restaurations du XIXe siècle ont achevé de détruire les quelques vestiges qui pouvaient encore subsister.» Heureusement il nous reste les rapports détaillés rédigés par les architectes avant d'engager les restaurations. On sait ainsi que l'église d'Issoire était couverte de tuiles canal en terre cuite.
Toujours est-il que l'architecte Mallay remplaça la toiture traditionnelle par un revêtement «qu'il jugeait plus digne d'un monument historique roman» [Voinchet]. Il appliqua sa découverte de «dalles de pierres» de Saint-Nectaire en créant un nouveau système de dalles en pierre de Volvic taillées. L'étanchéité des joints serait assurée par un ciment dit «lithique» que l'on venait d'inventer. Conformément à l'esprit du temps, Mallay regardait son invention comme le dispositif idéal pour souligner le génie de l'architecture romane à travers le monument restauré. Idéal aussi pour défier l'usure du temps par une solidité sans failles.
Comme chacun aura pu le deviner, ce nouveau dispositif n'avait nullement été testé. Quand les pluies arrivèrent et redoublèrent, ce fut la catastrophe ! François Voinchet écrit à ce sujet :«les fuites abondantes commencèrent presque aussitôt et persistèrent jusqu'à nos jours, malgré d'innombrables efforts destinés à les réduire (...). En fait, il s'avéra une fois de plus qu'aucun procédé nouveau qui n'avait pas fait ses preuves n'était capable de résister aux conditions atmosphériques les plus élémentaires telles que les chocs thermiques ou les phénomènes de capillarité.»
La solution la plus évidente fut adoptée par les Monuments Historiques lors de la restauration des années 1990 : la couverture en pierre, sortie de l'imagination de Mallay, fut supprimée sans état d'âme et remplacée par une couverture en tuiles creuses, semblable à celle qui était en place avant la restauration du XIXe siècle. Et notre architecte en chef des Monuments Historiques de conclure : «Il s'agit donc ici d'une véritable "dérestauration" d'un travail du XIXe siècle. Bien qu'il soit de bon ton de se garder de toute considération d'ordre esthétique, il faut reconnaître que l'abside d'Issoire a retrouvé une harmonie tout à fait exceptionnelle à la suite de ces travaux.»
Source : L'invention de l'art roman au XIXe siècle, Revue d'Auvergne n°4, 1999, Faut-il restaurer les restaurations du XIXe siècle? par François Voinchet, architecte en chef des Monuments Historiques.

Le transept. C'est l'un des endroits de l'abbatiale qu'il convient d'observer attentivement, les yeux levés. Les bas-côtés du transept (qui jouxtent la coupole) sont voûtés en quart de cercle. Leur voûte est située très en hauteur afin de contrebuter la coupole. Dans la photo ci-dessus, on voit d'ailleurs la présence de deux baies ouvertes qui éclairent cet espace. Cet agencement se traduit, à l'extérieur, par un massif barlong qui constitue l'une des caractéristiques du roman d'Auvergne. Voir la photo du chevet plus haut.
Les croisillons nord et sud possèdent une hauteur moindre. Leur voûte est en plein cintre perpendiculaire à celle de la nef. Les cinq baies romanes des murs nord et sud ne suffisent pas pour éclairer vraiment le transept. Cet endroit dans l'abbatiale est en fait assez sombre. La photo ci-dessus et celle du croisillon nord plus bas ont été éclaircies.
Source : L'abbatiale Saint-Austremoine, brochure réalisée par la Paroisse de Saint-Austremoine (2004).

Les chapiteaux de la nef ont, pour la plupart une décoration à feuillages (acanthe, marronnier, laurier, thym, etc.), quelquefois agrémentée de la présence d'un petit animal ou d'un masque perdu dans les feuilles (voir plus bas). Cette incrustation correspond, pour Charles Terrasse dans son article du Congrès archéologique de France, au style romain. Les peintres de 1859, par leur choix de couleurs sobres, ont mis en avant tous les reliefs décoratifs (voir photo à gauche). En 1837, Mérimée s'est montré très sévère dans sa description : «(...) le galbe corinthien domine, accompagné de feuillages barbares.» Aurait-il eu la même impression après la restauration de 1859? Il a néanmoins remarqué la présence de chapiteaux historiés intéressants : des griffons, des lions ailés, des oiseaux (peut-être des perroquets) ; des paysans tenant des épis ; des centaures tenant des lapins (voir ci-dessus), d'autres des épis. Les centaures aux lapins méritent une précision : l'un des centaures brandit un glaive, l'autre montre vraisemblablement le produit de leur chasse. C'est une scène connue de l'art antique. Elle semble être unique dans la sculpture auvergnate.
Le transept recèle également quelques belles scènes dans les chapiteaux des piliers des absidioles (chapelle du Sacré-Cœur et chapelle Saint-Paul). L'Annonciation et la Luxure sont modernes : ils encadrent l'entrée de la chapelle Saint-Paul, au sud, qui est du XIXe siècle. En revanche, le chapiteau de Satan qui entraîne deux damnés et celui du Porteur de brebis sont du XIIe siècle.

Chapiteau ésotérique. Il est difficile d'interpréter la scène du chapiteau ci-dessus. Certains y voit un simple montreur de singe ; d'autres, Satan tenant deux pécheurs entièrement nus. On peut aussi y voir deux démons tenant solidement un damné par les cheveux.

Le porteur de brebis tire la langue sous l'effort (voir photo au-dessus). Peut-on y voir le Bon Pasteur? Non. On trouve une explication de ce thème, très fréquent dans les églises auvergnates, dans la brochure éditée par la Paroisse, sous la plume de Pierre Balme (cité par Raoul Ollier) : «Les grotesques bonshommes de nos chapiteaux limagnais, peinant et succombant sous le poids d'une énorme bête, se rapportent à la légende du mouton noir, lutin ou drac, et à son porteur, puni pour sa convoitise.»

Le chœur et ses chapiteaux (2/2).
---»» Dans cette œuvre, l'artiste a ingénieusement symbolisé le dernier repas du Christ par une nappe blanche plissée qui fait le tour du chapiteau. Cependant, dans Auvergne romane, ouvrage paru aux éditions du Zodiaque (éditions de 1972), le chanoine Bernard Craplet prie le visiteur de ne pas trop s'enthousiasmer. Pour lui, derrière cette habile composition se cachent «les rondeurs et la mollesse de l'art saint-sulpicien» du XIXe siècle plutôt que «la naïveté d'un art populaire.» Ceux qui connaissent les chapiteaux romans lui donneront raison.
Un autre chapiteau représente la Passion dans deux scènes : la Flagellation et le Portement de croix. Un autre illustre la Résurrection avec les Saintes Femmes au tombeau et les gardes romains assoupis. Le quatrième chapiteau historié met en scène un thème plus rare : les Apparitions du Christ après la Résurrection. On y voit une surprenante face comportant un pan de murailles surmonté de tours gigognes ; un homme sonne de l'olifant derrière un parapet crénelé. Est-ce la Jérusalem céleste ?

Le chœur et ses chapiteaux (1/2).
Le chœur est la plus belle partie de l'édifice (quand il est éclairé par la lumière artificielle). Il commence par une travée droite et se poursuit par un hémicycle. Sept arcades surhaussées frappent le regard par leurs couleurs à dominante ocre-rouge, une décoration créée en 1859. Sur la voûte en cul-de-four, le Christ bénissant est l'œuvre d'Anatole Dauvergne (vers 1861). Au-dessous, l'arcature est percée de cinq fenêtres espacées par des baies aveugles où nichent quatre saints évêques du diocèse de Clermont : Austremoine, Avit, Sidoine-Apollinaire et Priest. Malheureusement, même éclairés, il est difficile des distinguer. Conformément à la tradition auvergnate, la voûte du chœur est plus basse que celle de la nef.
Les chapiteaux du chœur en constituent la principale richesse. Quatre sont à feuillages et quatre sont historiés. On ne sait pas exactement quelle proportion des chapiteaux historiés nous vient du Moyen Âge car ils sont loin d'être intacts. Selon les historiens, ils paraissent avoir souffert des soudards du capitaine Merle quand ils occupèrent les lieux en 1575. Ceux-ci ont même essayé de détruire l'édifice. Toujours est-il que, selon Charles Terrasse, dans son article pour le Congrès archéologique de France en 1924, ils auraient été, à l'époque, restaurés en mastic. Une autre restauration eut lieu en stuc en 1830. L'architecte Mallay les restaura une troisième fois en 1852 à l'aide de ciment romain. Enfin, ils subirent les assauts des peintres de 1859. De nombreuses photos de ces chapiteaux sont données plus bas, notamment, le plus connu, la Cène.   ---»» Suite ci-dessous.

Issoire et la prière des Quarante-Heures (1/3).
Au début du XVIe siècle, avant même la Contre-Réforme, le culte de l'hostie se répand en Italie. L'idée première est d'exalter l'Eucharistie par des prières expiatoires adressées à Dieu devant le Saint-Sacrement. Quarante est un nombre symbolique : il y a quarante heures entre la mort du Christ et sa Résurrection ; quarante jours entre la Résurrection et l'Ascension ; le Christ a passé quarante jours dans le désert ; les Israélites ont eux-mêmes erré quarante ans dans le désert, etc.
Tout part de Milan, dans la décennie 1527-1537. À cette époque, l'armée du roi de France François Ier guerroie en Italie ; de plus, les troupes de Charles Quint mettent Rome à sac en 1527. Pour obtenir la fin des calamités qui ravagent la péninsule, une nouvelle forme de piété est introduite dans les églises : une supplication de quarante heures devant le Saint-Sacrement. Rapidement, les moines Capucins répandent cette dévotion dans le pays. Dans la décennie 1550, pour contrer les réjouissances profanes du carnaval, les disciples de saint Ignace (et futurs Jésuites) récupèrent le mouvement et l'associent à une pratique cultuelle tournée vers la beauté (pour ce qui est de la forme) et l'expiation des fautes commises pendant le carnaval (pour ce qui est du fond).
À cette époque, l'art baroque triomphe ; le culte s'épanouit dans les couleurs et les décors ; les églises sont illuminées et richement décorées. À Rome, les Quarante-Heures, introduites par Philippe de Néri en 1550, deviennent mensuelles. En 1592, Clément VIII en codifie la pratique ---»» Suite 2/3

Issoire et la prière des Quarante-Heures (3/3).
---»»»  Les catholiques fêtent leur victoire. Un moine capucin, le père Barthelemy, établit la confrérie du Saint-Sacrement dans la ville. Désormais, le premier dimanche du mois, une procession parcourra les rues en l'honneur du Saint-Sacrement. La dévotion allant croissante, cette procession se transforma en prière des Quarante-Heures.
Dans son article pour la Revue d'histoire de l'Église de France, l'historien Bernard Dompnier écrit (en citant Julien Blauf, bourgeois d'Issoire qui rédigea une chronique à cette époque) : «Pour la circonstance, l'église d'Issoire fut richement décorée. Dans le chœur fut édifié un "magnifique théâtre" entouré de cierges et surmonté d'un arc triomphal "peint de diverses couleurs, avec des fleurs artificielles sy bien peintes qu'on les jugeoit naturelles". Au-dessus de cette construction couronnée d'arcades garnies de taffetas rouge et d'étoffe blanche, furent suspendus un soleil d'or et une colombe blanche. Par ailleurs, des lampes placées derrière des "fioles de verre pleines d'eaux, mixtionnées de diverses couleurs" illuminaient la voûte.»
Par manque de moyens financiers, Issoire ne peut rivaliser avec la pompe d'Annemasse. Néanmoins, le but est atteint : théâtraliser les Quarante-Heures en Auvergne en exaltant l'Eucharistie et, au-delà, l'Église catholique. Le chroniqueur de l'époque, Julien Blauf, compare d'ailleurs les années 1577 et 1607 - avec un esprit très partisan : «... ce qu'on a remarqué en ces quarante heures digne de mémoire, est que l'année 1577, en feste de Pentecôte, la guerre, le tonnerre, le blaspheme, le mépris de Dieu, le Diable avec ses foudres étoient dans Yssoire, et en l'année 1607, en même feste de Pentecôte, la paix, les louanges à Dieu y habitoient, auquel on crioit Misericorde» (extrait de la chronique citée par Bernard Dompnier). Notre historien poursuit son analyse du récit de Blauf : «Quant à la dévotion suscitée par ce décor, la prédication, le chant des motets, les processions des bourgs avoisinant, elle lui semble tout à fait extraordinaire : les fidèles affluèrent, criaient "Misericorde à Dieu... avec telle ardeur et dévotion, larmes et battements de poitrines, qu'il n'y avoit rien sy endurcy qui ne larmoyât" ; le peuple, au total, "prenoit tel plaisir qu'yl ne vouloit sortir de l'église"».
Les Capucins utilisèrent les Quarante-Heures comme une machine de guerre contre les protestants. Ils prirent un malin plaisir à les organiser dans les villes où se tenaient les synodes provinciaux ou nationaux des réformés. En 1651, ils envoyèrent même une supplique à Rome pour que cette pratique se généralise dans toutes les localités qui abritaient un temple protestant. Il faut croire que de la splendeur du décor jaillissait la vérité de la foi car, si l'on suit les sources, les conversions n'étaient pas rares. À tel point que les pasteurs interdisaient souvent à leurs fidèles de s'approcher des missions et des Quarante-Heures ! Ces rassemblements de pieux catholiques finirent par provoquer une certaine crainte chez les protestants. Ainsi, à Grenoble en 1614, la peur s'empara des réformés de la ville devant l'affluence aux processions. Ainsi encore à La Rochelle en 1641, les processions «en aussi bel ordre que les armées du Dieu vivant, épouvantaient l'hérétique et le forçaient à confesser la force et la grandeur de l'Église romaine.» (Julien Blauf cité par Bernard Dompnier).
De la sorte, au XVIIe siècle, avec les Quarante-Heures, l'Église de Rome inaugura une guerre psychologique au moyen d'une arme pacifique et indestructible : la conversion des âmes par le spectacle de la beauté.

Les réformés ont-ils eux aussi disposé d'une arme pacifique pour amener les catholiques vers la Réforme ? La réponse est positive, mais elle semble peu traitée par les historiens. À l'époque où les Capucins prônaient les spectacles visuels, Luther avait depuis longtemps mis en avant la musique religieuse. Les offices luthériens étaient inséparables du chant. Et tout le monde devait pouvoir chanter. D'où la nécessité de mélodies entraînantes, simples, faciles à entonner pour le commun des mortels. Le catholicisme a créé les messes de Mozart et de Cherubini (qu'il est difficile de reprendre en chœur) ; le protestantisme a créé des messes solennelles, aux accents parfois somptueux (comme la célèbre messe de Noël de Michael Praetorius (1571-1621)), mais aux mélodies faciles à chanter et à retenir. Murées dans leur complexité, les messes catholiques privilégient le latin ; les messes luthériennes, au contraire, utilisent la langue du peuple : l'allemand. Le Gesangbuch, ouvrage conçu par Martin Luther, était un livre de chants que tout réformé se devait de posséder. En faisant la promotion du chant religieux dans la langue vernaculaire, le but de Luther fut double : «en faire un instrument de propagation du message réformateur, ainsi qu'un moyen de participation active des communautés de fidèles à l'acte liturgique», écrit Patrice Veit dans son article sur le Gesangbuch dans l'ouvrage collectif Produire et vendre des livres religieux (PUL, 2022).
C'est à partir de 1523 que Martin Luther va se lancer dans la composition de cantiques en langue allemande. Avant tout dans un but de propagande. Ces cantiques se diffuseront sous forme de feuilles volantes vendues à bas coût. Patrice Veit précise le phénomène : «Propagés notamment grâce à un ensemble de personnes itinérantes, investissant les différents espaces publics (marchés, places, auberges), ils contribuent même par leur chant à enclencher dans certaines villes le processus de passage à la Réformation.»
Si l'on met de côté ces chants exécutés en public, on constate quand même une différence de taille dans les outils de propagande entre les deux religions : les Quarante-Heures des catholiques se déroulaient dans les rues ; la musique religieuse des réformés s'entendait dans les temples. D'où l'avantage des premiers sur les seconds...
Sources : 1) Un aspect de la dévotion eucharistique dans la France du XVIIe siècle : les prières des Quarante-Heures de Bernard Dompnier, Revue d'histoire de l'Église de France, tome 67, n°178, 1981 ; 2) Produire et vendre des livres religieux, Presses Universitaires de Lyon, 2022, article de Patrice Veit sur le Gesangbuch.

Architecture du chevet. Les chapelles rayonnantes de l'abbatiale sont trop exiguës pour laisser une impression durable sur le visiteur, contrairement au déambulatoire, voûté d'arêtes, qui est vraiment somptueux. Sur les cinq chapelles qui meublent le chevet, quatre ont une voûte en cul-de-four ; seule la chapelle axiale (ci-contre), dédiée à la Vierge, possède une voûte en berceau. De plus, cette chapelle est de forme circulaire et non pas en hémicycle comme les quatre autres. On retrouve dans ces étroites chapelles, sur les colonnettes qui ornent les baies, les motifs des dessins qui ornent la nef. Comme le reste, ils sont issus du badigeonnage intégral de l'église par Dauvergne et Mayoli en 1869.
La chapelle axiale abrite une belle Vierge à l'Enfant du sculpteur lyonnais Garraud (1869). Enfin, des vitraux du XIXe siècle, très standard dans leur pastiche du XIIIe, viennent y donner un regain de couleurs. L'un d'entre eux illustre la vie légendaire de saint Austremoine avec une scène du saint faisant l'aumône aux pauvres et une autre du saint domptant les fauves de la forêt. On retrouve les thèmes chers aux hagiographes du XIXe siècle (voir ci-dessous la polémique à propos du chanoine Godescard.).
Le peintre verrier clermontois Antoine Champrobert a réalisé les deux vitraux des chapelles absidiales du transept en 1866 : le Sacré-Cœur et saint Paul. Ils sont donnés plus bas.

Le Jugement dernier, XVe siècle.
C'est une peinture murale du XVe siècle à ne surtout pas rater si vous passez à Issoire et qui se trouve dans l'ancienne chapelle des catéchismes (qui héberge la boutique). Elle permet d'admirer l'imagination d'un artiste de cette époque. En haut, le Christ (ci-contre à droite) se tient assis entre la Vierge et saint Jean-Baptiste. Il est adoré par des élus (ci-contre à gauche). Au-dessous, c'est la fin du monde. Les tombeaux s'ouvrent et les ressuscités en sortent. L'archange saint Michel repousse un démon qui voulait s'approcher d'un groupe de justes réunis en adoration. Quant au monde infernal, sa description est terrible. Le Léviathan, qui symbolise l'entrée des enfers, engloutit les âmes nues, impuissantes à résister au flot qui les submerge. Des damnés purgent déjà leur peine sur une roue où ils sont rôtis.

La crypte de l'abbatiale est assez vaste. Son plan correspond à celui de l'abside de l'église (voir plan ci-contre). Quatre colonnes centrales sans chapiteau délimitent un petit sanctuaire, tandis que huit colonnes, toujours sans chapiteau, dessinent le déambulatoire. Un point distingue la crypte de celles des autres églises romanes importantes de la région : son déambulatoire reçoit vingt-deux colonnes (avec chapiteaux) sur le mur extérieur (voir photo plus bas). La crypte possède cinq chapelles rayonnantes voûtées en berceau. Deux d'entre elles finissent en cul-de-four.
Enfin, on peut trouver, dans cet environnement rempli d'histoire, des marques de tâcheron sur les pierres du chevet ou sur les piliers. Par bonheur, les décorateurs du XIXe siècle n'ont pas touché à cet endroit. On peut donc admirer une architecture intacte. Enfin, on n'oubliera pas de jeter un œil aux chapiteaux romans à feuillage qui scandent le pourtour du déambulatoire et dont certains sont reproduits ici.
Une petite châsse du XIIIe siècle est exposée derrière une grille. Elle a été achetée au XIXe par l'abbé Daguillon, curé de l'église, pour abriter les reliques de saint Austremoine. Elle est couverte d'émaux champlevés de Limoges illustrant la visite des Saintes Femmes au tombeau et le Noli me tangere du Christ à Marie-Madeleine.
Source : Brochure de la paroisse.