Hippolyte Taine visite le musée.
L'historien Hippolyte Taine vient à Rennes entre 1863 et 1866 et quitte la ville avec une impression très négative. Après avoir visité le musée, il écrit dans ses carnets de voyage : «Le bâtiment est le palais des facultés. - Musée de conchyliologie, plâtres, divers tableaux et croûtes de divers âges, déposées ça et là. (...) Tout cela est propre, neuf, artificiel comme une dent osanore [fausse dent]. C'est l'idée qui m'est revenue partout ; la caserne, la magistrature, l'université, rien n'a de racines propres, tout est implanté. - Par exemple, point de peintres à Rennes ; il n'y a que des professeurs de dessin et quelques amateurs. Cela frappe beaucoup quand on voit tel édifice neuf, surgi récemment, emphatique ou en désaccord avec le voisinage. Par un contrecoup ministériel, on a voté des fonds à Paris ; on a envoyé un architecte de Paris ; il a fait sa petite affaire et la ville compte un monument de plus.». Source : Par nos villes et nos campagnes, Carnets de voyage, Hippolyte Taine, éditions libretto, 2020.

«Saint Luc peignant la Vierge». Ce genre de scène était destiné aux guildes des peintres, saint Luc étant le patron de cette profession.
Au second plan du tableau, un médecin dissèque un corps. C'est un rappel à une tradition qui veut que Luc soit un médecin.

«Le Massacre des Innocents». En 1863-1866, Hippolyte Taine oppose le style de ce tableau à celui de Raphaël. Il écrit : «(...) violence des renversements, variété des poses ; cela est bien autrement fécond et agité que Raphaël. C'est un autre monde où la beauté est moelleuse, non pas déformée et avec la laideur réelle comme en Flandre, mais ample et toute tournée au plaisir ; admirables gorges rondes et pleines, épaules demi-fermes ; les cheveux un peu retroussés, le nez écourté légèrement, l'oreille jolie, les yeux provocants indiquent l'emploi de beaux corps.»

«Combat naval».
Le détail du tableau de van Aertvelt, donné ci-dessus, montre l'explosion de la poupe d'un navire à haut bord hollandais. Un boulet turc vient visiblement de frapper le dépôt de munitions situé à cet endroit. Autre cause : un incendie s'est déclenché à bord du vaisseau et les flammes ont fini par gagner le dépôt de poudre.
Dans les batailles navales, ce genre d'explosion n'était pas si rare. On rappellera ici la monstrueuse explosion qui détruisit totalement le vaisseau français l'Orient en rade d'Aboukir dans la nuit du 1er au 2 août 1798. Ce grand vaisseau était le navire amiral de François Paul de Brueys, commandant de la flotte expéditionnaire du général Bonaparte.
Les historiens estiment que cette explosion a été la plus violente observée dans le monde depuis l'invention de la poudre à canon. Les matelots, totalement sous le choc, cessèrent le combat qui ne reprit que quinze minutes plus tard.

Le sacrifice de Manué.
Cette histoire biblique peu connue est tirée du Livre des Juges (13, 1-24), quand le peuple juif, en punition divine pour son mauvais comportement, subit la dure loi des Philistins. Elle est le préliminaire à l'histoire de Samson.
Manué (ou Manoah) est marié à une femme stérile. Celle-ci voit un homme lui annoncer qu'elle va enfanter un fils qui sera voué à Dieu et qui sauvera Israël des Philistins. Pour cela, quand elle sera enceinte, elle devra respecter certaines contraintes alimentaires (pas de vin, pas de boisson forte, pas d'aliment impur).
Manué, informé par sa femme, prie le Seigneur pour que lui aussi voie cet homme. Celui-ci réapparaît bientôt et réitère ses exigences. Manué lui propose alors de rester et de partager un chevreau. «Offre plutôt un holocauste au Seigneur», répond l'inconnu. Invité à dire son nom, il refuse.
Manué prend le chevreau et prépare l'holocauste. Sur l'autel, le feu brandit sa flamme vers le ciel. Alors l'homme saute dans la flamme. Manué et sa femme comprennent que c'est un ange du Seigneur. C'est la scène représentée par Charles de La Fosse.
L'enfant sera Samson, doué d'une force herculéenne.
Source : Ancien Testament, Livre des Juges, 13, 1-24.

«««--- «Intérieur d'un temple protestant».
Comme pour Hendrick van Steenwyck II et Peeter I Neefs, (voir un intérieur d'église plus bas), le peintre Antoine Delorme expose sa virtuosité à traiter la perspective à l'intérieur d'un bâtiment, imaginaire pour l'occasion.
Dans la note du musée, on apprend que les personnages sont de la main d'Anthonie Palamèdes (1601-1673).

«Descente de croix»,
Charles Le Brun (1619-1690)
«««--- Le visage de Marie-Madeleine et ses larmes.
««--«««--- Le visage de la Vierge.

«««--- La «Crucifixion» de Jacob Jordaens.
Commentaire d'Hippolyte Taine (vers 1863-1866) : «Admirablement fini et expressif. Tout est immobile : le Christ a les yeux ouvert et sent silencieusement l'amertume de la mort. Belles chairs lumineuses sur un fond sombre. La beauté extrême vient de cette splendeur des chairs éclatantes sur le ciel noir, et de ces profondes expressions vraies, de ces types pris sur le vif. - Je l'ai vu, ce grand homme, à Mayence, à La Haye, à Anvers ; nous ne le connaissons pas à Paris, nous n'avons qu'une de ses gaudrioles.»
Hippolyte Taine ne fait aucune remarque sur les larmes de Marie et sur la différence d'attitude entre la mère du Christ et Marie-Madeleine. La «pécheresse» est assise au pied de la croix et tourne son visage vers l'observateur comme si elle voulait le prendre à témoin de ce supplice injuste (comme saint Jean d'ailleurs).
C'était la norme : Marie est peinte dans une posture très retenue. Elle se tient debout, immobile, presque comme une simple spectatrice. La posture de Marie-Madeleine se conforme, elle aussi, à la norme : la jeune femme, plus humaine, plus sensible, est représentée d'une manière plus expressive, le bras gauche complètement nu. Pourtant, Jacob Jordaens n'a pas oublié le côté humain de la mère de Dieu, ébranlée par la vue de son fils crucifié. Le gros plan sur le visage de Marie (ci-dessus) montre que le peintre a représenté un visage d'une tristesse désespérée sur lequel coulent de grosses larmes.
Voir la Descente de croix à l'église Saint-Germain l'Auxerrois à Paris.
Dans l'Élévation de la Croix de Gaspar de Crayer (tableau donné à gauche), la Vierge affiche, là encore, la force morale qui lui permet de camper sur ses deux jambes, mais le peintre, comme Jordaens, a peint quelques larmes sur ses joues. En revanche, Marie-Madeleine est absente du tableau.
Conclusion : voir les scènes de crucifixion de loin est insuffisant. Seule l'observation minutieuse des visages permet d'apprécier les choix du peintre et sa manière d'opposer la douleur de la Vierge à celle de Marie-Madeleine. Mais, pour ce faire, il faut voir le tableau de près. D'où la nécessité d'aller dans les musées.

«Le Nouveau-né». Hippolyte Taine, très impressionné par ce tableau qu'il prend pour un hollandais, s'épanche très longuement dessus dans ses carnets.
Donnons le début de son commentaire : «Mais ce qui est absolument sublime, c'est un tableau hollandais, Le Nouveau-Né, attribué à Le Nain : deux femmes regardant un petit enfant de huit jours, endormi. Tout ce que la physiologie peut dire sur les commencements de l'homme est là ! Rien ne peut exprimer ce profond sommeil absorbant, comme celui dont il dormait, le pauvret, huit jours auparavant dans le ventre de sa mère ; le front sans cheveux, les yeux sans cils, la lèvre inférieure rabaissée, le nez et la bouche ouverts, simples trous pour respirer l'air, la peau unie, luisante, que l'air a touchée encore à peine, tout l'engloutissement primitif dans la vie végétative. La lèvre supérieure est retroussée ; il est tout entier à respirer. Le petit corps est collé et serré dans ses langes blancs raides comme dans une gaine de momie. Impossible de rendre mieux la profonde torpeur primitive, l'âme encore ensevelie. Le tout est relevé par l'air borné de la mère, par la simplicité et la rudesse du rouge intense de son vêtement qui jette un chaud reflet sur ce petit bloc de chair ronde.
Source : Par nos villes et nos campagnes, Carnets de voyage, Hippolyte Taine, éditions libretto, 2020.

Jésus et la Vierge. N'y a-t-il pas une similitude de coups de pinceau entre les visages de la Vierge et du Christ donnés ci-dessus ? Les visages apparaissent parfaitement lisses, très travaillés. Les yeux un peu globuleux de la Vierge ne retirent rien à la beauté de son visage.
Les noces de Cana. On lit dans la note du musée que cette toile de Quentin Varin occupait jadis la place centrale d'un retable de l'église Saint-Gervais-Saint-Protais à Paris.
Au niveau graphique, entre les deux verticales de côté définies par l'architecture, la table des convives trace une perspective oblique qui renforce la structure du dessin et équilibre la scène. Jésus et sa mère sont au premier plan, l'un en face de l'autre, mais regardent sur le côté, vers l'observateur. Quentin Varin peut ainsi représenter leurs visages de trois-quarts.

«Intérieur d'église» d'Hendrick van Steenwyck II.
Plus que son père également peintre, Hendrick van Stennwyck II est un spécialiste des intérieurs des églises, souvent imaginaires. Il y donne libre cours à sa maîtrise des règles de la perspective. On pourra voir une autre de ses œuvres au musée Lambinet de Versailles.
Le tableau d'Hendrick van Stennwyck comprend un grand nombre d'autels de pilier assez amples. Dans une église à construire ou déjà construite, un membre de la paroisse (souvent une famille) se portait acheteur de l'espace autour d'un pilier de la nef. Puis, il devait financer l'ajout, contre ce pilier, d'un autel privé. Cet autel devait respecter les normes imposées par le chapitre de l'église. C'est pourquoi, dans le dessin de Steenwyck, ils sont à peu près similaires et de même taille. (Même si la toile représente un intérieur imaginaire, van Steenwyck devait connaître les règles.)
Le propriétaire de l'espace pouvait encore payer un prêtre pour faire donner une messe particulière devant son autel de pilier.
Les familles les plus fortunées disposaient parfois d'une chapelle d'enceinte (ou chapelle latérale), y faisaient dire des messes (contre paiement) et acquérir le droit (contre paiement aussi) d'y faire reposer ses défunts.
La basilique Notre-Dame à Dole dans le Jura offre le cas d'une église dont la construction a été financée par l'achat sur plan de chapelles de pilier et de chapelles d'enceinte.

«La Sainte Famille». Selon les règles artistiques, les «chérubins» que sont Jésus et Jean-Baptiste possèdent déjà une musculature d'adulte avec des pectoraux presque saillants...

«Intérieur de la cathédrale d'Anvers».
Au XVIIe siècle, les tableaux d'intérieurs d'église ont connu une grande vogue aux Pays-Bas, en Angleterre et en France. C'était l'occasion pour le peintre de montrer sa maîtrise des règles de la perspective.
Les Neefs étaient deux : le père (Neefs I ou l'Ancien) et le fils (Neefs II). Selon la note du musée, il est difficile de distinguer la griffe du père de celle du fils. Neefs I a réalisé un très grand nombre de vues d'intérieurs de la cathédrale d'Anvers, à différentes heures de la journée. La scène ci-dessus est prise à l'heure du sermon. Dans le gros plan ci-dessous, on constate que les hommes avaient le droit de garder leurs chapeaux.
Si les peintres d'intérieurs d'église étaient experts dans le dessin d'architectures complexes, ils l'étaient moins dans la peinture de personnages. De fait, les Neefs père et fils faisaient appel aux mêmes collaborateurs pour la représentation des figurines : Frans Franken II, son fils Frans III, ou encore à David Teniers. Source : panneau du musée.

«Le Christ au jardin des Oliviers». Un ange indique à Jésus le chemin vers le calvaire et celui-ci doit combattre son désir d'y échapper. L'obéissance au Père et l'acceptation de la crucifixion sont à la base du vœu d'obéissance dans la règle monastique (en plus des vœux de pauvreté et de chasteté). On pourra voir à l'église Saint-Paul-Saint-Louis à Paris une toile très similaire, mais avec plus de force dramatique, peinte par Eugène Delacroix.

«La Résurrection du Christ».
La scène peinte par Noël Coypel est bien connue, mais rassemble ici deux épisodes différents : la Résurrection en elle-même avec l'effroi des soldats romains ; les saintes femmes au tombeau, le lendemain matin, à qui un ange annonce la Bonne nouvelle.
De la sorte, Noël Coypel peut imaginer le visage de ces deux femmes saisies de stupéfaction par le spectacle de la Résurrection. Elles regardent le Christ alors que l'ange les regarde. Dans cette double scène, ce sont les visages des saintes femmes, donnés ci-contre, qui revêtent une véritable importance artistique. Coypel les peint non pas effrayées comme les soldats romains, mais simplement interloquées, voire un peu ravies. Voilà pourquoi il faut aller dans les musées !

DEUX TOILES DE MATHIAS STOMER (vers 1600-1650)

«Le Repos de Diane». Ce tableau est une réplique autographe et sans variante du groupe central du Repos de Diane (exposé au Musée national de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg) qui avait été tissé au Gobelins. Source : Charles de La Fosse, le triomphe de la couleur, Somogy, éditions d'art, 2015.
Au XVIIe siècle, Charles de La Fosse a été l'un des grands représentants de l'école coloriste (ou rubéniste) opposée à l'école des poussinistes qui privilégiait le dessin.

«Marine, scène de tempête». Le vaisseau en perdition est hollandais. Les armoiries sur la poupe sont celles de la ville d'Amsterdam : deux lions entourent un blason.
On remarquera que le Sept Provinces, le célèbre vaisseau de l'amiral Michael de Ruyter (dont une vue partielle de la maquette est donnée plus bas), porte un dessin de poupe à peu près similaire.

«Marine, scène de tempête».
Combien de temps les visiteurs des musées passent-ils devant ce genre de tableau que l'on appelle une marine ? Beaucoup ne doivent consacrer que quelques secondes à regarder cette scène tragique, et encore de loin ! Pourtant, ce tableau, attribué au peintre de marines hollandais Abraham Storck, est riche en détails historiques. Et dans un sens beaucoup plus profond qu'on ne le pense.
Près d'une côte, la tempête fait rage et désarticule les deux vaisseaux qu'elle bouscule comme des fétus de paille.
Le détail du tableau donné ci-contre montre, au premier plan dans le bas, des matelots tombés à l'eau. Ils n'ont quasiment aucun moyen de s'en sortir vivants et ils le savent. Au cours des siècles passés, leur sort tragique a été partagé par des milliers d'entre eux. Néanmoins, par la multiplication des échanges, leur dévouement a permis la croissance économique de l'Europe et des continents qui commerçaient avec elle.
Seuls les Européens maîtrisaient les grands bâtiments à voile, qu'ils fussent conçus pour la guerre ou le commerce. Seuls, dans le monde, ils prenaient le risque d'affronter les tempêtes et de couler dans une mer déchaînée après le bris de leur navire. Malgré leur avance dans quelques produits finis comme la porcelaine ou les tissus de coton, les marchands de l'Asie de Sud-est laissaient les Européens assurer le transport des marchandises dans cette partie du monde.
Ajoutons que les gens qui ne connaissaient pas la mer - et ils étaient nombreux - n'avaient aucune idée de la puissance des tempêtes, même près des côtes. Au XVIIIe siècle, le grand peintre de marines Joseph Vernet a réalisé quelques toiles illustrant les naufrages de navires chahutés par la force des flots et des vents. Exposées dans les salons, ces toiles impressionnaient énormément les visiteurs. Ce fut le cas du philosophe Denis Diderot, admiratif du talent de Vernet, qui a couché sur le papier l'émotion qu'il ressentait en les regardant.
Il faut dès lors poser une question essentielle : pouvait-on, dans les siècles passés, prendre la mer sans avoir la Foi, sans l'idée d'un Dieu protecteur à qui se raccrocher ? En cas de grave danger, les marins invoquaient souvent la Vierge Marie et promettaient, dans les tempêtes, de lui offrir quelque chose s'ils s'en tiraient. Ce pouvait être une chapelle ou, plus modestement, une maquette de bateau créée de leurs propres mains. On voit souvent des ex-voto de ce genre dans les églises des bords de mer. Voir l'église Saint-Louis à la Rochelle et les églises Sainte-Catherine, Saint-Étienne et Saint-Martin de l'Île-de-Ré.
Reformulons la question : compte tenu des dangers maritimes, un athée des siècles passés peut-il prendre la mer ?
Le philosophe allemand Friedrich Nietzsche, athée convaincu et viscéral, n'a pris la mer qu'une fois. C'était au début des années 1880 pour se rendre de Gênes à Messine, en Sicile. Dans son ouvrage Nietzsche, Daniel Halévy écrit : «Le passage fut terrible, il crut mourir dans les nausées, mais l'agrément du séjour lui compensa le désagrément de la navigation.» On pourrait faire remarquer que le voilier avait toujours la possibilité de longer la côte, réduisant ainsi les risques.
En revanche, qu'en était-il pour la traversée de l'Atlantique ou pour un voyage de plusieurs mois vers les Indes ?

«Le Trompette et la servante».
Cette toile très expressive s'intègre dans le monde de l'art licencieux, plus précisément de l'amour vénal.
La note du musée oppose le trompette, qui incarnerait la débauche, au côté plus sérieux de la récureuse de cuivre qui, elle, représenterait le travail. Ce serait le message «explicite» du tableau. C'est peut-être aller un peu vite dans l'analyse et prendre les filles de cabaret pour des nonnes...
L'accord entre les sourires des deux personnages demeure le point remarquable du tableau. Celui du trompette - un sourire joyeux et satisfait - exprime le plaisir de voir que son geste est accepté ; celui de la femme, plus retenu, trahit son contentement de voir que son corps plaît et que son espoir n'était pas vain.
À l'arrière-plan à gauche, une autre femme sourit dans la pénombre. C'est peut-être la tenancière de l'estaminet qui se réjouit de voir que ses employées attirent les clients...
Deux gros plans de cette toile sont donnés ci-dessous.

«Paysages, figures et animaux».
Cette toile de Johannes van der Bent est à dominante jaune avec des tons bruns. C'est un détail à prendre en compte à une époque où les conservateurs de musée font installer des spots de lumière jaune pour éclairer les tableaux... et gâcher les photos des visiteurs.
La dominante jaune rappelle que le peintre a fait le voyage en Italie et qu'il connaît donc l'éclat des ciels très lumineux. La note du musée nous apprend que, dans cette toile, l'artiste a cherché à imiter les paysages avec figurines de Nicolas Berchem qui se vendaient plus chers. D'où un traitement un peu lourd des personnages qui semblent «mal intégrés dans ce poncif pastoral à la facture pré-rococo».