Chapelle Simon-Moycet. C'est au dynamisme et à l'entregent de ce prélat que l'on doit l'édification assez rapide du chœur de l'église à la fin du XVe siècle et au début du XVIe. L'ouvrage édité par l'Association Connaissance et Renaissance de la basilique nous apprend la genèse de cette chapelle.
En 1890, on remplaça le pavé de la nef et l'on en profita pour faire des fouilles à l'emplacement de l'ancien autel patronal. On découvrit alors un cercueil de bois que l'on attribua au peintre nancéien Claude Charles (1661-1747) et un autre, en pierre : celui de Simon Moycet. On les transporta près de la tour nord dans la chapelle Saint-Michel (ancienne chapelle baptismale et actuelle chapelle Simon-Moycet).
En 1893, cette chapelle fut enrichie d'un monument en l'honneur du prélat avec son gisant ciselé par le sculpteur nancéien Victor Huel. Un vitrail de l'atelier Steinheil vint l'éclairer. Il représentait saint Nicolas bénissant Simon Moycet qui lui offrait son église, devant René II agenouillé. Ce vitrail fut détruit en juin 1940.
Source : «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la basilique de Saint Nicolas de Port, 1979.

Baie 27. Dans les années 1850, quand Napoléon Rives et Désiré Laurent restaurent les vitraux du XVIe siècle des chapelles, la baie 27 n'abrite que du verre blanc. Pour le remplacer par des panneaux figurés, ils vont composer une œuvre à la manière du XVIe siècle en y incorporant quelques pièces anciennes. C'est la présence des ces pièces qui vaudra à toute la verrière de la baie d'être mise à l'abri en 1939 et d'échapper au bombardement de juin 1940.
On portera un œil intéressé sur le tympan peu banal de cette baie. Le remplage ayant été détruit (totalement ou partiellement, on ne sait), les restaurateurs en ont dessiné un dans les vitraux insérés dans l'armature de métal qui remplace la pierre.
Seuls quelques éléments de l'apôtre saint Jude Thaddée sont du XVIe siècle. C'est le cas du chef. Malheureusement, le visage est traversé par deux plombs de casse insérés pour tenir une pièce de restauration. Le saint Thaddée est daté du second quart du XVIe siècle.
Dans les deux autres lancettes, la sainte Marguerite et la jeune femme (est-ce Jeanne d'Arc?) priant devant une statue sont des créations du XIXe siècle.
On remarquera les trois belles grisailles de saint Marc, saint Jean et saint Luc dans des hauts de lancettes qui sont, comme le tympan, dessinés en trompe-l'œil.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

La chapelle Sainte-Marguerite est pratiquement vide. Elle date de la seconde époque de la construction, ce qui se voit à son ouverture sur la nef : deux arcs en plein cintre dont la partie centrale s'arrête sur un pendentif orné d'un ange qui tient un écu. Cette chapelle abrite le fameux vitrail des Berman, une famille de riches marchands de Saint-Nicolas-de-Port dont l'histoire est résumée plus bas.

Baie 27. Est-ce Jeanne d'Arc en prière? La présence d'une jeune fille, que l'on peut facilement assimiler à Jeanne d'Arc, interpelle les historiens depuis la fin du XIXe siècle. L'auteur du carton n'ayant laissé aucune explication, ils en sont réduits à des supputations.
L'orante n'a pas d'auréole : Jeanne n'a été béatifiée qu'en 1909 et déclarée sainte par Benoît XV en 1920. S'il s'agit bien de la Pucelle, cette absence d'auréole est logique.
L'orante porte quelques bijoux : les d'Arc, famille de notables, n'étaient pas pauvres et possédaient même des domestiques.
L'orante n'est pas accompagnée de moutons. Jeanne n'a jamais été bergère. Le cartonnier le savait-il ?
La statue devant l'orante peut être attribuée à sainte Marguerite ou à saint Michel (deux des voix entendues par Jeanne).
Enfin, quel est le monument sur la droite ? Ce n'est pas la cathédrale de Reims, pas plus que celle de Toul. Est-ce une reproduction imaginaire de l'église Saint-Nicolas vers 1430, donc celle qui a précédé l'édifice actuel ? Si l'on en croit l'histoire, Jeanne d'Arc serait venue prier dans cette église en se rendant de Vaucouleurs à Chinon. Mais à l'époque, c'était une église de style roman. Alors que conclure ?

Baie 25 (3/3). ---»» Le panneau de droite montre deux donatrices : l'épouse de Hanus Bermand, Isabellion Sabvoye, est en prière avec l'une de ses filles. Les orantes et leur très riche arrière-plan architectural sont anciens, mis à part le bas de la robe brune de l'épouse. Comme chez les donateurs, Michel Hérold fait remarquer que cette scène a dû être coupée à droite et à gauche car le système d'arcades paraît mutilé.
Seul le panneau de gauche du registre supérieur est du XVIe siècle. Le cartonnier s'est inspiré assez librement des gravures du maître liégeois Lambert Suavius et l'on a même prétendu que les femmes en longue robe étaient des sibylles. Pourtant aucun de leurs attributs n'est visible. Dans ce panneau du XVIe siècle, ces femmes sont dessinées l'une de trois-quarts, l'autre de dos. La troisième est au trois-quarts cachée par le pilier central. Elles sont debout entre trois pilastres où sont appliquées des figures au corps engainé.
Au niveau du style, les grandes arcades du registre inférieur sont italianisantes. En revanche, l'ornementation (termes, ferronnerie, corps engainé des femmes), telle qu'elle apparaît dans le panneau des «sibylles» de la lancette de gauche, est typique d'un style international qui s'implantait à l'époque en Europe occidentale, notamment en Italie, en France et dans les Flandres. Ces différences de style font rejeter toute idée d'homogénéité dans cette verrière, et la présence de modèles tirés des gravures de Lambert Suavius situe sa création au plus tôt en 1544.
À la suite de Michel Hérold, on peut remettre aussi en question le voisinage du premier et du second registre : le style des arcades, les niches et les proportions sont différents.
Enfin, le visiteur qui dispose d'une paire de jumelles pourra distinguer dans les mouchettes du tympan un autre exemple de ce fameux style international qui se répandait partout : femmes au torse nu avec un corps engainé ou non, poitrine en pommes, statues en forme de termes. Un exemple en est donné ci-contre, un autre plus haut.
À quel atelier Hanus Bermand a-t-il commandé cette verrière ? Compte tenu de l'étendue de ses relations commerciales en Lorraine, en France et dans l'Empire, il est impossible de répondre. Et qui sont les peintres ? On peut simplement assurer qu'ils étaient plusieurs. En effet, Michel Hérold attire l'attention sur la différence colossale de qualité entre le visage d'Isabellion Sabvoye et la maladresse manifeste de la peinture de ses doigts (voir plus haut le portrait en pied de cette femme).
Sources : 1) «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993 ; 2) «La Lorraine des Marchands à Saint-Nicolas-de-Port», Olile Kammerer-Schweyer, Association Connaissance et Renaissance de la Basilique de Saint Nicolas de Port, 1985.

Les Bermand. Aux XVe et XVIe siècle, les Bermand (ou Berman) étaient une famille de riches marchands de Saint-Nicolas-de-Port versés dans le commerce des draps, des métaux, du verre, en particulier des miroirs. On les classerait aujourd'hui comme des super-grossistes gérant leurs vastes entrepôts et assurant le transport des marchandises jusque chez leurs clients.
Respectés, connus, spéculant à l'occasion sur le cours des devises, ils acquirent, comme les familles Go et Chavenel de la même ville, une place incontournable dans le commerce lorrain. Pour les ateliers des verriers, ils apparaissaient comme des fournisseurs obligés. Dans son ouvrage de fond, La Lorraine des Marchands à Saint-Nicolas-de-Port (1985), l'historienne Odile Kammerer-Schweyer écrit : «Les peintres verriers en quête de matériau, savaient à quel marchand s'adresser et sollicitaient Berman.»
Fournisseurs des princes et de leurs armées, et, à ce titre, devenus de véritables marchands internationaux, les Berman tissèrent leur toile dans toute la Lorraine par les affaires et les mariages. Odile Kammerer-Schweyer emploie d''ailleurs à leur propos le terme de «clan», un clan propriétaire de dix-huit hôtels à Saint-Nicolas-de-Port vers le milieu du XVIe siècle. «Tout le centre de Saint-Nicolas, écrit-elle, ressemblait à une véritable colonie Berman» centrée autour de la halle, le lieu des échanges marchands de la ville. Un certain luxe était évidemment de mise dans les maisons des marchands. «En pierres de taille et couvertes de tuiles ces maisons s'ouvraient à la lumière de toutes leurs fenêtres de verre (ou verrières) alors que l'ordinaire utilisait le papier huilé» [Odile Kammerer-Schweyer].
Comme les grandes entreprises actuelles qui embauchent des avocats pour leur service juridique, les Berman avaient leurs propres hommes de loi pour gérer les litiges. À Francfort, Lyon ou Anvers, ils ne géraient pas leur commerce, comme leurs concurrents, par des fondés de pouvoir missionnés pour l'occasion, mais par des membres de leur clan implantés sur place.
Hanus Bermand a été anobli par Charles Quint en 1544. Même chose quelque mois plus tard pour ces fils, Jean et Antoine. Dans la baie 25, le registre inférieur de la lancette centrale (qui est du XVIe siècle) montre un ours debout : cet animal figurait sur le blason de la famille. En 1549, ils reçurent du duc de Lorraine l'anoblissement ducal et modifièrent leur blason. L'ours tenait désormais dans sa patte droite un miroir d'argent. En 1597, la famille fut même «naturalisée» par Henri IV, roi de France.
En dépit d'importantes propriétés, les Bermand furent peu intéressés par les revenus fonciers et immobiliers. Leur fortune découlait avant tout du commerce. Toutefois, à partir des années 1550, la seconde épouse de Hanus Berman, Jennon Thiriet (qui fut veuve en 1550), réorienta les revenus davantage vers le foncier.
Intéressés par la construction de l'église et sa décoration, les Bermand ont ainsi offert le plomb pour couvrir la tour sud et fondé la chapelle Saint-Quirin, aujourd'hui chapelle Notre-Dame des Victoires.
Source : «La Lorraine des Marchands à Saint-Nicolas-de-Port», Olile Kammerer-Schweyer, Association Connaissance et Renaissance de la Basilique de Saint Nicolas de Port, 1985.

Baie 25 (1/3). Sur les plans historique et artistique la baie 25, dite «vitrail des Bermand» est l'une des plus intéressantes de l'église. La verrière est en grisaille de bruns. Lors de sa création, elle n'était pas destinée à l'église, mais certainement à une galerie ou à une chapelle, propriété de la famille Bermand. On ignore ce qui la fit transporter à Saint-Nicolas. Serait-ce à la suite du saccage de l'édifice et de son incendie en 1635 ?
La verrière a connu beaucoup de retouches et d'ajouts. Seules la scène de gauche du second registre (donnée ci-contre) et les deux donatrices dans le registre du bas à droite (données ci-dessous) sont du XVIe siècle. Pis, le changement de localisation a certainement sapé l'œuvre initiale. Michel Hérold fait remarquer que, dans la scène architecturale de gauche, il devait y avoir davantage d'arcades parce qu'on voit des marques de coupes. Il a donc fallu amputer le panneau d'origine. Et pourtant les lancettes de cette baie sont les plus larges que l'on trouve dans les chapelles (soit 62 centimètres).
Constat très voisin pour le tympan : soufflet et mouchettes sont du XVIe siècle. Cependant, les anomalies de montage, tout comme l'échelle pratiquée pour les personnages indiquent que les éléments de ce tympan peuvent venir d'une autre verrière. Ils seraient donc indépendants des scènes des lancettes.
Au second registre, la scène centrale et celle de droite sont de magnifiques pastiches réalisés par les restaurateurs de 1848. Ils sont si bien conçus qu'ils font croire à une unité originelle, mais ce n'est qu'une illusion. En fait, on n'en sait rien. En revanche, la disposition globale du registre inférieur paraît cohérente. Deux groupes de donateurs entourent le décor héraldique du panneau central, dans une composition où les parties anciennes sont nombreuses. ---»» Suite 2/3

Baie 25 (2/3). Dans le panneau de gauche de ce registre, Hanus Bermand est peint avec trois de ses fils et l'une de ses filles. Seul le jeune fils qui se tient à sa droite est du XVIe siècle. Tous les autres, avec l'arrière-plan, sont des créations du XIXe siècle, y compris la tête du père. Notons que Michel Hérold détecte la présence d'un autre fils devant son père «dont seuls [sic] sont conservées les jambes». Ce fils paraît très difficile à trouver...
Toujours dans le premier registre, le panneau central présente un médaillon à encadrement de cuir découpé. Disposé entre deux sirènes et deux faunes tenant une corne, il possède deux blasons (modernes) qui imitent ceux des villes de Berne et de Bâle. Explication : jusqu'en 1899 on croyait à tort que ces cités, qui avaient des troupes engagées à la bataille de Nancy de 1477, avaient financé la verrière ; d'autre part l'ours est l'emblème de Bâle, comme il est celui des Bermand. Pour cette raison, il y a deux ours dessinés dans la partie supérieure du médaillon et qui se tiennent de part et d'autre d'un grotesque à fleurs. ---»» Suite 3/3

Baie 23 (2/3).   ---»» La lancette centrale illustre le Miracle des mains coupées lors des Funérailles. La Légende dorée de Jacques de Voragine (XIIIe siècle) raconte longuement les épisodes qui ont accompagné la Mort de la Vierge. Le Christ, réapparu aux apôtres, leur a donné pour mission de porter le corps de sa mère dans la vallée de Josaphat. Lors de son transfert, les Juifs accourent pour se venger de «celui qui a troublé notre race» en s'en prenant au cercueil. Le prince des prêtres veut s'en approcher pour le jeter à terre. «Mais aussitôt ses deux mains se desséchèrent et restèrent attachées au cercueil, pendant que les anges, cachés dans les nuées, aveuglaient tous les autres Juifs» [Voragine]. Le prince des prêtres ne put récupérer ses mains qu'en proclamant : «Je crois que Jésus est le fils de Dieu et que voici sa sainte mère».
Dans le vitrail, le prince des prêtres est remplacé par trois soldats qui portent une armure typique du début du XVIe siècle. Le soldat du premier plan voit ses mains restées collées au cercueil. Un autre, de profil, écartant les apôtres, se tient à ses côtés. Le troisième, grimaçant, se tient derrière le cercueil qu'il essaie de faire tomber. Contrairement à la peinture de Valentin Bousch, la tradition iconographique reste en général fidèle à la Légende dorée et bannit les soldats de cette scène. C'est le prêtre juif Jéphonias qui endosse le rôle du méchant avec ses mains coupées.
À l'arrière-plan, une troupe de soldats emmène un homme dont les mains sont garrottées. La présence de cette saynète n'a pas trouvé de réponse logique. Est-ce l'arrestation de Jésus au jardin des Oliviers ? Si oui, que vient-elle faire dans ce contexte ? Le cartonnier a-t-il introduit cette scène annexe pour ne pas inonder son arrière-plan de rochers et de végétation ? Il faut reconnaître qu'elle apporte un certain équilibre à la scène principale.
Quoi qu'il en soit, selon Michel Hérold, elle permet d'authentifier l'auteur de la verrière puisque le monogramme V.B. de Valentin Bousch figure sur le drapeau rouge tenu par le porte-étendard de cette petite troupe de soldats.   ---»» Suite 3/3

Le monogramme V.B.  ---»»»  L'historien Michel Hérold voit dans le drapeau rouge ci-contre, tenu par un soldat dans l'arrière-plan de la lancette centrale, le monogramme V.B. de Valentin Bousch «en lettres cursives bien calligraphiées».

La chapelle Notre-Dame des Victoires, autrefois dédiée à saint Quirin, est meublée d'un beau tombeau néo-gothique du XIXe siècle, très riche en statuettes. La belle Vierge à l'Enfant , dont l'auteur n'est pas connu, s'inscrit aussi dans ce style classique dont les églises regorgent.

Baie 23 (1/3). Cette baie, comme toutes celles de la nef, contient sur trois lancettes. Si on lui ajoute les trois scènes de la baie 21 dans la même chapelle, on obtient six scènes de la Vie de la Vierge. Les trois scènes mariales de la baie 23 illustrent les scènes traditionnelles finales : la Mort de la Vierge, les Funérailles avec le Miracle des mains coupées, et l'Assomption (donnée ci-contre).
Ces trois lancettes sont les mieux conservées parmi toutes celles des chapelles. Placées dans le bon ordre et très peu restaurées, elles forment une suite logique. Il n'y a aucune trace de donateurs. Or on note quelques remplacements de parties manquantes dans les soubassements. Aurait-on détruit les blasons ?
Les panneaux anciens de cette baie ont été exécutés dans l'atelier de Valentin Bousch vers 1514-1520.
La scène de la Mort de la Vierge se déroule dans une salle au sol dallé et au mur tapissé d'un beau damas rouge. Couchée sur un lit couvert d'un drap rouge, la Vierge est entourée des douze apôtres (saint Paul a remplacé Judas). Tous ne se recueillent pas en priant. L'un, assis au premier plan, feuillette un livre ; un autre passe un linge sur le front de la Vierge et un troisième, à gauche, l'asperge en remuant un goupillon. Tout à droite, saint Pierre (on peut penser que c'est lui) se tient près de la mourante et lui tient l'avant-bras. Voir la scène donnée en gros plan plus bas. ---»» Suite 2/3

Baie 23 (3/3). ---»» La scène de l'Assomption est plus classique. Au-dessus d'un beau soubassement de type Renaissance, la Vierge, peinte avec une longue chevelure blonde, s'élève dans les nuées, soutenue par des anges. Dans le haut de lancette, complétant la scène, deux anges, un genou à terre, tiennent une couronne.
On pourra remarquer le beau paysage en camaïeu de bleus sous les pieds de la Vierge. Il opère comme une magnifique et astucieuse prolongation de la robe bleue de Marie dont le vêtement devient ainsi une somptueuse robe de cérémonie.
Si le décor floral du tympan est moderne (vers 1850), les deux personnages des losanges viennent de l'atelier de Valentin Bousch. Le premier est un saint vêtu d'un beau costume doublé d'hermine. Un faucon est posé sur sa main gauche. Il est difficile de l'authentifier parce que trois personnages répondent à ces critères de chasseur : saint Julien l'Hospitalier, saint Gengoult et saint Gorgon (qui était le saint patron du prieuré voisin de Varangéville). Le second est un saint évêque.
Sources : 1) «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993 ; 2) La Légende dorée de Jacques de Voragine, éditions Diane de Selliers.

Baie 21 (1/2). Cette baie et la baie 23, toutes deux à trois lancettes, constituaient une suite de six scènes de la vie de la Vierge, exécutée vers 1514-1520.
Les lancettes de la Visitation et de l'Adoration des mages sont des ajouts réalisés par Napoléon Rives et Désiré Laurent vers 1850 pour remplacer les deux scènes anciennes perdues et dont on ignore les thèmes. Il est curieux de voir l'historienne Suzanne Braun, dans son ouvrage Lorraine gothique (Faton, 2013) attribuer ces lancettes au XVIe siècle. Pourtant le style ne laisse planer aucun doute.
L'intérêt de la verrière réside dans la magnifique lancette d'origine, celle de la Présentation de Marie au Temple exécutée par l'atelier du maître strasbourgeois Valentin Bousch dans les années 1514-1520. Cette scène est extrêmement riche, tant dans l'architecture intérieure du Temple que dans les personnages présents au premier plan. Le grand-prêtre, vieillard à la longue barbe, accueille Marie en haut des marches. Le peintre a dessiné l'intérieur d'une véritable église gothique. L'arc en plein cintre, surmonté d'angelots, du premier plan se prolonge par une nef voûtée d'ogives. Les baies sont vitrées de losanges de verre blanc. On voit à droite, dans la première travée, une armoire aux thoras.
Pour les six personnages du premier plan, Michel Hérold souligne que Valentin Bousch s'est inspiré du décor de la Rencontre d'Anne et Joachim à la Porte Dorée,(voir l'encadré à l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen) gravée sur bois par Albrecht Dürer en 1504. La magnifique tête de Joachim (donnée plus bas) est une grisaille exécutée sur un verre bleu pâle. Anne, en robe bleue, se tourne vers son époux. Père et mère ne regardent pas leur fille accueillie par le grand-prêtre comme si, pour eux, Marie était déjà sortie de leur vie. ----»»» Suite 2/2

Baie 19 (2/2) ---»» Globalement, les deux tiers inférieurs des trois personnages sont des créations de 1850. En revanche, têtes et tuniques de l'archange et de sainte Barbe sont datées vers 1510. Même chose pour le visage de la Vierge, la colombe du Saint-Esprit et le décor de la moitié supérieure de la lancette centrale.
L'historien Michel Hérold attribue les panneaux de l'Annonciation à un atelier lorrain anonyme. Sainte Barbe est associée à ses deux attributs traditionnels : la tour où elle fut enfermée et l'épée de son supplice.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

La chapelle Sainte-Anne a été construite et décorée aux frais de la maison d'Anjou au début du XVIe siècle (cette hypothèse est toutefois rejetée par l'historien Michel Hérold, voir le commentaire de la baie 17).
La décoration ornementale des deux arcs qui la ferment est la plus intéressante de l'église (voir plus bas). De part et d'autre d'une statue de sainte Claire dans sa niche, on voit en effet quatre personnages grotesques : un homme nu qui s'enfuit sur la droite ; un bossu à quatre pattes sur la gauche ; et entre les deux, un nain agenouillé et un paysan qui dort la tête contre un bâton.

Baie 19 (1/2). La moitié de la verrière se caractérise par un large tympan dans un imposant remplage. Le dessin qui le meuble évoque les armes d'Anjou (puisque c'est la maison d'Anjou qui a financé la chapelle). Tympan et hauts de lancettes montrent un beau semis de fleurs de lys d'or sur un champ d'azur bordé de gueules (c'est-à-dire, selon l'héraldique, entouré d'une bordure rouge). L'inscription ANIO (pour ANJOU) figure dans chacune des têtes de lancettes. À part une mouchette, toute cette partie de la baie est ancienne.
Les scènes figurées des lancettes illustrent une Annonciation et, sur la droite, une sainte Barbe. Elles ont été placées dans cette baie vers 1879. Initialement, les scènes de l'Annonciation (qui forment un tout) se trouvaient dans une baie à deux lancettes. ---»» Suite 2/2.

Baie 15 (2/2).
---»»  Le saint évêque, au centre, doit retenir davantage l'attention. Tout le panneau supérieur de la lancette est du XVIe siècle (panneau donné ci-dessous). Son style le fait attribuer à l'«atelier troyen» que l'historien Michel Hérold repère en étudiant les verrières anciennes de l'église. Toutefois, la très belle tête en camaïeu de bruns et la mitre ornée de pierreries sont attribuées à l'atelier de Valentin Bousch. Il s'agit donc d'un bouche-trou. On remarquera aussi la très jolie tête à la grisaille de sainte Catherine dans la lancette de droite (donnée ci-dessus). Tout le reste de cette lancette est moderne.

Les deux mouchettes du tympan offrent deux beaux personnages travaillés à la grisaille et au jaune d'argent : un saint Jean-Baptiste qui tient un agneau crucifère et un saint Nicolas qui tient, dans la main droite, trois bourses, symboles des dots offertes aux trois pucelles de la légende (voir la page de l'église Saint-Étienne d'Arcis-sur-Aube). Enfin, l'oculus du tympan présente, du XVIe siècle, une Vierge couronnée (qui fait la moue !) et un Père céleste barbu.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.