Le chœur de l'église Saint-Nicolas.
Le chœur s'étale sur quatre travées bordées de piliers qui étaient à l'origine lisses, mais qui ont cannelés en 1745 pour correspondre au goût antique de l'époque. Reliant les chapiteaux d'inspiration dorique qui surmontent ces piles, les arcades, à l'intrados plat, sont en plein cintre. L'élévation, qui est à deux niveaux, se poursuit jusqu'aux chapiteaux ioniques qui reçoivent les retombées des voûtes.
Sur les quatre travées, celles qui sont le plus à l'est sont postérieures d'une trentaine d''années aux deux autres, mais il n'est pas possible de s'en apercevoir parce que la même architecture a été appliquée.
Les clés pendantes de l'église ont été coupées en 1794, sauf celle de la dernière travée droite du chœur et celle de l'hémicycle.
Quatre travées ne suffisaient pas pour le culte : l'autel de messe, juché sur une estrade, empiète sur la cinquième !
Le chœur de Saint-Nicolas dégage sans conteste une atmosphère chatoyante. La présence d'un grand retable qui vient le fermer à l'est contribue à la beauté de l'ensemble. Sans conteste, la contemplation de ce chœur porte au recueillement.

Les apôtres au tombeau de la Vierge dans les vitraux.
Le thème des apôtres qui restent stupéfaits devant le tombeau vide, associé ou non à l'Assomption, est aussi utilisé par les cartonniers des vitraux.
On pourra ainsi se reporter au grand vitrail de 1619 de la baie 39 de la cathédrale de Bourges ou à celui de la baie 122 de l'église Saint-Germain-l'Auxerrois à Paris, daté des années 1534-1535.
Les ateliers de verriers du XIXe siècle ne seront pas en reste avec le vitrail de l'atelier Claudius Lavergne à l'église Notre-Dame à Combourg en Bretagne.
Voir aussi celui de l'église Saint-Malo à Dinan qui propose une variante due à l'atelier nantais d'Eugène Denis en 1875 : les apôtres rassemblés autour du tombeau vide sont surmontés d'un couronnement de la Vierge par le Christ.

Le grand retable du XVIIe siècle.
C'est le dernier et authentique grand retable baroque du XVIIe siècle que l'on puisse encore voir dans une église de Paris. Il date du règne de Louis XIII.
Le maître-autel en bois a été commandé par les marguilliers au menuisier Guillaume Noyer dès 1620. On ne sait s'il a aussi réalisé les autres parties en bois du retable. Les colonnes sont en marbre, d'ordre corinthien.
Dans une élévation à deux niveaux, les tableaux de Simon Vouet (1590-1649), chef de file du baroque parisien à l'époque, montrent les Apôtres au tombeau de la Vierge et l'Assomption de la Vierge. Ils datent de la fin des années 1620. La jonction visuelle entre les toiles est assurée par les angelots qui flottent dans les nuages au-dessus des apôtres.
Les quatre anges en stuc sont de Jacques Sarrazin. Réalisés dans le même temps que les toiles de Vouet, leur attitude et leurs bras tendus incitent le spectateur, de manière assez pittoresque, à contempler les deux épisodes finaux de la vie terrestre de la Vierge.
En 1975, dans sa thèse de l'école des Chartes, Michel Dargaud voyait dans la parfaite association des anges et des toiles l'expression de l'amitié que se portaient les deux artistes, fraîchement revenus tous deux de leur séjour italien. Il ajoute que le dessinateur du retable pourrait être Clément Métezeau, lui aussi un ami des deux autres.
Vraie ou pas, cette triple amitié a conduit à la confection d'un imposant et magnifique retable de onze mètres de haut que les siècles ont su préserver jusqu'à nos jours.
Au XVIIIe siècle, le retable sera remanié. L'artiste Jean-Baptiste Robin (1734-1818) sera chargé de l'enrichir de deux peintures illustrant les deux dédicataires de l'église : saint Nicolas et saint Jean l'Évangéliste.
Au niveau des symboles, on remarquera que la toile de l'Assomption, étant placée plus haut dans l'élévation de l'église, reçoit plus de lumière des fenêtres hautes que la toile du bas. La montée en gloire de la Vierge au ciel n'a donc aucun problème pour se révéler au spectateur plus lumineuse que la scène «terrestre» des apôtres devant le tombeau vide.

«««--- Les apôtres au tombeau de la Vierge.
Dans ce tableau, Simon Vouet reprend une tradition du catholicisme autour de la mort de Marie, tradition que les artistes illustraient depuis le XVIe siècle.
L'idée vient d'un texte apocryphe daté des alentours du VIe siècle selon lequel Thomas (qui avait déjà refusé de croire à la Résurrection de Jésus sans en avoir une preuve formelle) arrive en retard aux funérailles de la Vierge. Il demande alors à voir le corps de Marie une dernière fois. En ouvrant le tombeau, les apôtres stupéfaits y découvrent un lit de fleurs mêlant lys et roses.

La chapelle de la Communion.
Au XVIIIe siècle, sous Louis XVI, cette chapelle prit la suite d'une chapelle du Ciboire créée au XVIIe et qui reste mal définie dans les études des historiens.
Si l'on suit la thèse de Michel Dargaud en 1975, l'initiateur de cette nouvelle chapelle de la Communion fut Jean-Étienne Parent, curé de l'église de 1767 à 1801 (avec une interruption due à la Révolution). «C'est lui qui passa les marchés, assuma la majeure partie des dépenses», écrit Michel Dargaucl avant d'ajouter que les marguilliers remboursèrent en partie le curé des frais qu'il avait payés de sa poche.
L'architecte Boulland conçut la nouvelle chapelle, aidé des dessins d'un artiste dénommé Antoine. Le panneau principal devait représenter la légende de saint Nicolas et des trois enfants sortant du saloir, mais ce projet fut abandonné.
À la place, vers 1775, Charles-Ferdinand Godefroy (1729-1788) réalisa un Charles Borromée donnant la Sainte Communion aux pestiférés de Milan.
Cette toile originale crée un subtil trompe-l'œil : elle reproduit intelligemment les piles de la nef en les affublant toutefois de chapiteaux corinthiens et non pas doriques. Encadrée dans la chapelle par des pilastres, eux aussi d'ordre corinthien, elle mérite d'être observée d'un peu loin pour constater avec quel bonheur elle s'insère dans l'architecture de l'église et combien le trompe-l'œil est réussi.
Au-dessus, Godefroy a réalisé un Père éternel sortant des nuages. Deux médaillons en bas-relief illustrent les dédicataires de l'église, saint Nicolas et saint Jean l'Évangéliste, dupliquant par là les tableaux de Jean-Baptiste Robin (1734-1818) créés à la même époque de l'autre côté du monument.
Comme la photo ci-contre le montre, la chapelle de la Communion est à moitié cachée par les piles du déambulatoire tournant. Un visiteur trop absorbé par les multiples tableaux des chapelles rayonnantes peut passer à côté sans la remarquer.

Le déambulatoire tournant.
Architecturalement, c'est le plus bel endroit de l'église. À condition de lever les yeux.
Datée des années 1610-1620, la voûte du déambulatoire tournant est un assemblage de triangles qui s'associent en étoiles imbriquées les unes dans les autres (schéma ci-contre). Ce qui crée une véritable féerie de nervures.
L'auteur de cet audacieux tracé n'est pas connu. Cette page en donne plusieurs illustrations.
Les piles rondes sont de trois types : cannelé, lisse simple et lisse à quatre réglets.

La chapelle de la Vierge (1/2).
Selon l'étude de Michel Dargaud de 1975, cette chapelle était belle au XVIIe siècle. Le doctorant cite en effet un témoignage de 1639 où l'on peut lire que la chapelle de la Vierge «a été grandement enrichie, de tableaux, peintures et voûtes azurées, et semées de fleurs de lys».
Les photos données ici montrent une chapelle devant laquelle la plupart des visiteurs passent leur chemin...
Historiquement, rappelle Michel Dargaud, la décoration de la chapelle axiale a fait l'objet d'un marché, signé le 5 juillet 1620, entre les marguilliers et le peintre Georges Lallemant. Malheureusement, ce texte ancien est entaché d'une confusion entre voûte et abside.
En effet, Lallemant devait faire trois grands tableaux à la voûte (où les liernes et les tiercerons prennent toute la place !) : le Couronnement de la Vierge au centre (au-dessus de l'autel, est-il précisé) entouré d'une Assomption et de son Entrée au ciel (où elle est reçue par le Christ). Il s'agit donc de l'abside et non pas de la voûte. Ce sont précisément les trois pans cachés par un rideau rouge.
Dans les deux murs latéraux, le marché chargeait le peintre de deux autres tableaux : Notre-Dame au milieu des prophètes et Notre-Dame au milieu des huit docteurs de l'Église grecs et latins.
Dans la vraie voûte cette fois, Lallemant devait inclure des anges et des têtes de chérubins.
De toute cette œuvre, rien ne subsiste. En effet, d'après les peintures signées actuelles (en mauvais état), décision fut prise au XIXe siècle de masquer les tableaux de Georges Lallemant par des repeints. Était-il donc impossible de restaurer ces créations d'un artiste majeur de la peinture parisienne du XVIIe ? On ne le saura jamais.
La chapelle sera donc plusieurs fois remaniée au XIXe siècle.
Une première fois en 1817 : les tableaux de Caminade et de Coypel (reproduits dans cette page) sont placés sur les murs latéraux, tandis que la statue d'une Vierge à l'Enfant, créée par François-Nicolas Delaistre, vient surmonter l'autel (où elle se trouve toujours).
---»» Suite 2/2 à droite.

La chapelle de la Vierge (2/2).
---»» Nouveau remaniement en 1857 : les trois peintures de l'abside sont recouvertes de nouveaux tableaux : au centre, un Couronnement de la Vierge ; de part et d'autre, une Annonciation et une Visitation. Ces trois œuvres sont signées Jonvaux 1857. Actuellement, sûrement en mauvais état à leur tour, elles sont cachées, comme précisé plus haut, par un rideau rouge.
La seule peinture murale, en bon état, que l'on voit actuellement se situe dans l'axe, sous la voûte. C'est un Christ bénissant dont Michel Dargaud ne parle pas.
Les points d'intérêt de cette chapelle bien dégradée sont la voûte, la statue de la Vierge et les deux tableaux sur les murs latéraux.
Sur le côté sud, dans la partie haute, on peut observer la peinture d'une femme (donnée ci-dessus). Est-ce une partie d'une Annonciation ?

La Circoncision.
Cette toile de Trotti, contemporaine de la Contre-Réforme, a gagné l'église en 1967. Elle était auparavant à Saint-Philippe-du-Roule.
Le peintre y insère les symboles du baptême qui va remplacer la circoncision chez les chrétiens. Au premier plan, un enfant tient un cierge. Derrière Joseph (qui tient l'Enfant), un homme tient une aiguière et son plateau.
On peut y ajouter, au centre de la composition, le pinceau tenu par l'homme à la longue barbe et qui porte un vêtement rouge. Le pinceau a sa place ici parce qu'il a servi à oindre Jésus de l'huile d'allégresse. Il traduit une allégorie qui rappelle la descente de l'Esprit-Saint sur le Christ lors de son baptême dans le Jourdain.

Notre-Dame de Pitié (2/2).
---»» En son centre, le Christ mort, descendu de la croix, est dessiné dans une attitude un peu contorsionnée, typique du maniérisme. Il est porté par Jean et par la Vierge.
Au second plan, Joseph d'Arimathie et Nicodème tiennent la couronne d'épines. Face à eux, deux saintes femmes sont en pleurs.
L'élément principal de ce tableau est le regard de la Vierge qui ne paraît ressentir aucune tristesse. Au-delà de la douleur d'une mère, Marie, avec dignité, offre au monde son Fils en sacrifice.
Dans l'iconographie chrétienne de la Contre-Réforme le culte de la Vierge va connaître un fort développement.

Notre-Dame de Pitié (1/2).
C'est l'une des plus importantes toiles de l'église. Le marché qui a attribué à Georges Lallemant la charge des peintures de la chapelle de la Vierge, le 5 juillet 1620, incluait, pour cette même chapelle, un tableau d'autel illustrant une Descente de croix. Cette œuvre (qui est en fait la toile intitulée Notre-Dame de Pitié), a dans un premier temps été attribuée à Sébastien Bourdon. Elle a depuis retrouvé son auteur véritable.
Au pied de la croix, la Vierge regarde le spectateur en exposant son fils.
Au niveau du graphisme, Jean à gauche, Marie-Madeleine à droite et Marie au centre occupent les trois angles d'un triangle aisément discernable et que le bras gauche tendu de Marie aide à définir. Ce triangle est encore accentué par l'utilisation de rose et de rouge pour colorer les vêtements des trois personnages
---»» Suite 2/2 à gauche.

«««--- Chapelle de la Compassion (à gauche) et chapelle Sainte-Cécile (à droite).
Les chapelles du déambulatoire sont séparées par
des piles monocylindriques à quatre réglets
surmontées de chapiteaux d'inspiration dorique.

La Chute des anges rebelles.
Dans la voûte de la chapelle Sainte-Cécile, Quentin Varin a enrichi le célèbre thème de la Chute des anges rebelles en l'associant à quatre femmes qui incarnent les valeurs opposées aux vices attribués à Lucifer. Ces vices sont la discorde, la malice, l'orgueil et la rébellion. C'est pourqui les femmes assises aux quatre coins de la Chute sont respectivement : la Concorde, la Bonté, l'Humilité et l'Obéissance.
Quand il le pouvait, le peintre a associé ces femmes aux Vertus catholiques (théologales et cardinales), via les attributs traditionnels de ces Vertus. La correspondance s'est faite sur trois femmes. Ainsi la Bonté est une femme qui donne le sein à un agneau. Elle est associée à la Charité (vertu théologale). L'Humilité, qui tient un miroir, est associée à la Prudence (vertu cardinale). Enfin, l'Obéissance tient une ancre de marine. Elle est donc associée à l'Espérance (vertu théologale).
La Concorde n'étant pas associée à une Vertu catholique, avec quels attributs la représenter ? Pour répondre, le peintre a manifestement consulté le traité d'iconologie de Cesare Ripa, paru en 1593 à Rome et qui connut un immense succès en Europe auprès des poètes et des artistes. Une première traduction française eut lieu en 1636, puis une autre en 1643 adressée au chancelier Séguier.
Dans la voûte, la Concorde tient un cœur (ou une pomme de grenade) et un faisceau de verges.
Dans son ouvrage savant, Cesare Ripa décrit la Concorde comme une jeune fille vêtue à l'antique (parce que dans la nature des choses, explique-t-il, il n'y a rien de si ancien qu'elle-même). Sur son sein, elle serre un cœur qui «signifie que les intentions des gens paisibles, ne chancellent jamais, et qu'en leur assiette elles sont inébranlables.»
Quant au faisceau de verges, Ripa le justifie en disant que chaque verge, prise isolément, est faible de foi, mais que, prises ensemble, elles sont «grandement fortes». Il précise : «à raison de quoi Salomon dit qu'un triple Cordon se rompt difficilement, et l'historien Salluste, que par la Concorde, les petites choses s'accroissent, comme au contraire par le discord, les plus grandes s'anéantissent.»
Dans la voûte de Quentin Varin, ce que presse la jeune fille sur son sein (ci-contre) est visiblement une pomme de grenade. Ripa explique pourquoi : comme les grenades sont composées de plusieurs grains attachés ensemble, la Concorde, de la même façon, se forme d'intentions et de volontés unies.

L'orgue de tribune (3/3).
---»» Si Robert Cliquot avait été dans un premier temps chargé de l'entretien de l'orgue, c'est avec son fils Louis-Alexandre que les marguilliers passèrent un marché de réparations en 1732.
Trente ans plus tard, le fils de Louis-Alexandre, François-Henri Clicquot, fut chargé d'une remise à neuf de l'instrument. Ce qu'il effectua entre 1765 et 1777. L'augmentation des jeux de l'orgue entraîna l'ajout des deux ailes latérales.
Le marché incluait aussi des modifications du buffet dont l'origine est à dater des années 1632-1636.
Quant à la tribune, elle fut reconstruite dans sa quasi-intégralité en 1774-1775 avec une nouvelle balustrade et une nouvelle entrée d'église au niveau du sol.
Dans cette entrée, quatre pilastres d'ordre ionique encadrent la porte principale et soutiennent un plafond richement orné. Le fronton de cette porte affiche en bas-relief, en plus de la croix, les insignes épiscopaux de saint Nicolas (mitre et crosse). Au-dessus des portes latérales se trouvent les bas-reliefs des deux dédicataires de l'église vus à mi-corps : saint Nicolas et saint Jean l'Évangéliste (donnés ci-dessus).
Vers 1930, le facteur Victor Gonzalez aménagera l'orgue et la modernisera.
Source : thèse de l'école des Chartes de Michel Dargaud, 1975.