Architecture extérieure.
Trois éléments doivent retenir l'attention du visiteur : la façade occidentale, les baies au sud-ouest (récemment restaurées) et le portail Renaissance sur le côté sud.
La façade occidentale. L'historienne Agnès Bos, dans Les églises flamboyantes de Paris, souligne qu'aucun document ancien ne parle de la construction de cette façade, une absence plutôt étonnante. Des comparaisons stylistiques avec le côté sud la portent à dater l'érection de cette façade des dernières années du XVe siècle, voire du tout début du XVIe.
Construite en empiétant de biais (on ne se sait pas pourquoi) sur la rue Saint-Martin, elle se compose d'une partie centrale en gothique flamboyant et de deux corps latéraux qui ferment les bas-côtés et les chapelles.
La photo ci-contre montre que cette façade, très restaurée au cours des siècles, n'est pas la plus belle des églises parisiennes.
La partie centrale (donnée ci-dessous) est enrichie de six statues de Louis Desprez mises en place en 1842.
On y trouve saint Nicolas, sainte Geneviève avec angelot et diablotin sur ses épaules, sainte Cécile, saint Pierre avec sa clé et saint Jean-Baptiste. Ce dernier serait le résultat d'une confusion de l'artiste qui aurait dû sculpter un saint Jean l'Évangéliste, second dédicataire de l'église après saint Nicolas.
Dans l'archivolte, les anges assis sont également du XIXe siècle. Néanmoins, le gothique flamboyant se reconnaît aux multiples sculptures d'animaux, de fleurs et de fruits à la fois dans la voussure externe de l'archivolte et sur l'extrados de l'accolade.
Les baies au sud-ouest. Récemment restaurées, ces baies offrent une jolie ornementation flamboyante, vraisemblablement contemporaine de celle de la façade ouest. Sous une frise qui orne la corniche, elles offrent, elles aussi, sur les rampants de l'extrados de leur archivolte, des petites sculptures d'animaux fantastiques et de fleurs tandis que consoles et dais compensent par leur dentelle de pierre les statues qu'elles ont perdues.
Quant aux deux petits porches extérieurs qui font saillie sur l'élévation sud, ce sont les derniers vestiges des charniers associés à l'église.
Le portail Renaissance. Lui aussi récemment restauré, il se présente maintenant sous son meilleur aspect. Voir le développement plus bas.

Sainte Geneviève.
Traditionnellement, dans son iconographie, sainte Geneviève est accompagnée d'un angelot et d'un diablotin.
L'angelot allume le cierge que porte la sainte, tandis le diablotin souffle dessus pour éteindre la flamme.

Le portail Renaissance du côté sud.
Il ne faut pas manquer de passer dans la rue Cunin-Gridaine qui longe le côté sud de l'église. C'est là que se trouve un magnifique portail qui date de la campagne de travaux de 1576-1586.
C'est un bel exemple de l'art de la Renaissance à Paris. Le concepteur, qui reste inconnu, s'inspire d'un dessin de Philibert Delorme, publié en 1567, dans son premier tome de l'Architecture.
Encadrée par quatre pilastres cannelés d'ordre composite, la porte en plein cintre présente deux vantaux luxueusement sculptés par l'ébéniste Colo. Dans le couronnement des vantaux, deux anges adorateurs se penchent sur leur prie-Dieu.
Dans les écoinçons de l'archivolte, deux anges souriants tiennent chacun la palme du triomphe. Enfin, dans le fronton du portail, au-dessus d'une frise très travaillée à thème floral, deux anges assis soufflent de la trompette.
D'après les descriptions anciennes, un Père céleste enrichissait ce bel ordonnancement.
Quant aux deux niches vides qui encadrent la porte, elles abritaient jadis les statues de saint Nicolas et de saint Jean l'Évangéliste.
Le portail a été restauré en 2020-2021.

Architecture intérieure (3/3).
---»» Quant aux piles d'entrée des chapelles nord, ce sont les plus complexes de l'édifice, souligne Agnès Bos. L'historienne précise qu'elles possèdent «de multiples colonnettes engagées à bases prismatiques, ainsi qu'une colonne engagée centrale dans les trois dernières chapelles.» De quoi embrouiller encore une variété de piliers déjà bien compliquée...
Au sein des piliers nord de cette partie ouest, on observe des piles monocylindriques lisses, monocylindriques à quatre réglets, monocylindriques à renflements (ou fasciculés simplifiés) et une étonnante pile, unique en son genre dans toute l'église : polygonale à pans droits. C'est le troisième pilier nord qui jouxte le vaisseau central. Il est appelé ici pilier singulier. Pourquoi revêt-il cette forme et pourquoi est-il le seul à être dessiné ainsi ? On ne sait pas.
Sur ces piles de la partie nord-ouest, contrairement à celles de la partie sud-ouest, la retombée d'ogives se fait par pénétration pure sans aucun chapiteau, une caractéristique du flamboyant tardif.
Au nord comme au sud, au-delà de l'espace gothique et de l'espace flamboyant, l'influence de l'extension de l'église vers l'est se fait sentir par la présence de piles cannelées surmontées de chapiteaux doriques assez grossiers.
Cette extension vers l'est s'est faite lors du dernier quart du XVIe siècle en mordant une nouvelle fois sur les jardins du prieuré Saint-Martin.
L'élévation de l'édifice étant partout à deux niveaux, on repère facilement le point de départ de cette extension par trois points très visibles : la rupture de style des arcades (en arc brisé, puis en plein cintre), la différence de leur hauteur et la modification des fenêtres hautes (photo ci-contre). Après la rupture, ces dernières sont moins hautes, mais à quatre baies contre trois auparavant. À l'évidence, l'architecte a voulu conserver la même hauteur sous voûte (vingt mètres).
Sur le plan donné ci-dessus, la rupture se voit aussi dans le tracé des chapelles nord : on observe un décrochement dans l'alignement de ces chapelles. La chapelle Saint-Louis (première chapelle nord de l'extension) est ainsi légèrement plus profonde que celles de l'espace flamboyant.
Ce sont ainsi quatre nouvelles travées qui vont s'ajouter dans le dernier quart du XVIe siècle. Elles seront prolongées, au début du XVIIe, par deux autres travées droites terminées par un hémicycle à trois travées bordé de chapelles rayonnantes. Le style artistique de cet ultime ajout reprend celui des quatre travées du XVIe siècle.
Dans ces extensions, les piles n'adoptent toujours pas de style unique. Il est cannelé autour du chœur (style antiquisant adopté en 1745), monocylindrique à quatre réglets à l'entrée des chapelles et monocylindrique lisse dans la rangée médiane.
Dans la partie tournante du déambulatoire, le tracé des nervures des voûtes en triangles offre un magnifique spectacle. Plusieurs photos en sont données en page 2.

Architecture intérieure (2/3).
---»» En revanche, la partie occidentale (la plus ancienne de l'église) continue de rendre les spécialistes de l'archéologie médiévale perplexes. Compte tenu du manque de documents d'époque, il est impossible de tracer une chronologie rigoureuse de sa construction. De plus, la présence d'un double bas-côté bordé de chapelles n'en facilite pas la compréhension.
Dans Une Capitale flamboyante, l'historien Étienne Hamon rappelle le constat dressé par tous les médiévistes qui se sont intéressés aux églises de Paris au XVe siècle : «la plupart des églises parisiennes, écrit-il, comprenant des parties flamboyantes paraissent témoigner d'un assemblage par à-coups de phases de construction disparates venues souvent se greffer sur des monuments antérieurs au XVe siècle conservés dans des proportions variables.» L'occupation anglaise de la capitale de 1420 à 1436 ne peut que compliquer les interprétations possibles..
Pour Saint-Nicolas-des-Champs, il faut prendre en compte l'observation des éléments architecturaux, si menus soient-ils, et les analyser en les rapprochant des quelques textes relatifs à des marchés passés entre la fabrique et des maîtres-maçons parisiens.
On distingue ainsi un espace clocher (du XIVe siècle) ainsi que ce qui pourrait être une première église à six travées et simple bas-côté (étape 1 dans le schéma ci-dessus).
Dans son ouvrage Les églises flamboyantes de Paris, Agnès Bos rappelle que, à la fin du XIVe siècle, les marguillers de Saint-Nicolas-des-Champs voulurent agrandir leur édifice. En 1397, un accord fut passé avec le curé de la paroisse pour la construction de trois chapelles au sud de l'église (étape 2). Construction bientôt stoppée par les religieux du prieuré Saint-Martin. Un long procès s'ensuivit.
En 1420, le traité de Troyes est signé ; Paris est occupé par les Anglais. Dans sa longue thèse de 1975 sur l'église, Michel Dargaud nous apprend que le curé de Saint-Nicolas, Jean Beaurégout, jura en 1429 devant le Parlement l'exécution du traité, ce qui ne put que lui valoir la sympathie des Anglais. Et auparavant ? Il est probable que l'atmosphère de la paroisse était anglophile. Cela a-t-il accéléré la résolution du procès ?
Toujours est-il qu'un acord fut trouvé dès janvier 1421 : droit fut donné de poursuivre la rangée de chapelles au sud. Plus contraignant encore pour les moines du prieuré : droit supplémentaire fut octroyé aux marguillers d'étendre l'édifice vers le nord !
Malheureusement, pour les travaux entrepris au XVe siècle après 1421, aucun document ne subsiste. Faut-il en déduire que rien n'a été construit ? Le silence des sources ne vaut pas preuve. Agnès Bos souligne qu'en 1502, les marguillers cherchèrent de l'argent. Ils autorisèrent «des sonneurs et des clercs de l'église à célébrer une messe de requiem dans la chapelle de l'Annonciation, écrit-elle, et à quêter au cours de celle-ci, à condition de leur reverser la moitié des bénéfices ainsi obtenus.» Un texte de 1490 montre que les chapelles méridionales étaient à cette époque, en travaux, voire presque achevées.
Dans le même temps, le bas-côté nord (appelé ici l'espace flamboyant) était aussi en construction, avec au moins une chapelle déjà attribuée, mais pas achevée en 1501. Enfin, un texte de 1541, attribuant un important marché au maçon Jean de Froncières, dresse la liste des travaux à réaliser dans la nef et toute la partie nord. À cette occasion, Jean de Froncières a-t-il refait la voûte du vaisseau central ? C'est une question qui n'a pas de réponse.
Conséquence : pour l'historien, la date et la nature des agrandissements et modifications de la partie ouest de l'église au XVe siècle et lors de la première moitié du XVIe demeurent opaques.
Dans quel ordre les travaux ont-ils été exécutés ? Une comparaison des piles et des retombées d'ogives montre que le bas-côté et ses chapelles au sud sont antérieurs au bas-côté et aux chapelles du nord.
C'est pourquoi on pourrait avancer l'agencement qui suit. En guise d'étape 3, la transformation des chapelles sud en second collatéral, avec érection d'une nouvelle rangée de chapelles. En étape 4, une érection de chapelles le long du collatéral nord de l'église «primitive». En étape 5, la «translation» de ces chapelles vers le nord : comme au sud, les chapelles sont transformées en second collatéral qui est, à son tour, bordé d'une nouvelle rangée de chapelles.
Cette étape 5 amène une question soulevée par Agnès Bos : pourquoi aurait-on détruit une rangée de chapelles construites, peut-être cinquante ans plus tôt, pour «déplacer» le mur gouttereau vers le nord ? N'y avait-il pas mieux à faire pour dépenser des fonds sans doute difficilement recueillis ? Ou voulait-on absolument assurer la symétrie entre les bas-côtés nord et le sud ? Le mystère reste entier.
Pour terminer cette succession possible de travaux, on peut placer, en étape 6, le bâti de la façade flamboyante à l'ouest, empiétant de biais sur la rue Saint-Martin.
Qu'en est-il de la multiplicité des piliers et de leur forme ?
Au sud, dans l'espace gothique, ils sont fasciculés sauf ceux qui bordent le vaisseau central où ils adoptent une forme très particulière qu'on ne retrouve pas ailleurs dans l'édifice : ils sont monocylindriques et portent de fines nervures venant se fondre dans la masse.
Dans le bas-côté nord, la forme des piles est très diversifiée : la rangée qui sépare les deux collatéraux offre une magnifique suite de piles ondulées, vraisemblablement mise en place par Jean de Froncières dans la première moitié du XVIe siècle.
---»» Suite 3/3 à gauche.

Chapiteaux gothiques.
Dans l'espace gothique, le visiteur curieux remarquera quelques beaux chapiteaux à l'entrée des chapelles latérales. Au XVe siècle, ces chapelles n'existaient pas et ces chapiteaux ornaient les piliers des murs gouttereaux du côté sud.
Après la construction des chapelles actuelles, ces piliers se sont retrouvés en bordure du second collatéral, à l'entrée des nouvelles chapelles.

Les vitraux de l'église (2/2).
---»» Faisant remarquer qu'à Saint-Étienne-du-Mont les paroissiens de cette époque optaient toujours pour les grandes verrières historiées (que nous regardons aujourd'hui comme des chefs-d'œuvre), Michel Dargaud écrit que, dès 1586, le curé de Saint-Nicolas-des-Champs et ses ouailles ne demandaient «qu'une verrière de verre blanc de Lorraine, à bordure de couleur jaune et truffée de fruictz et d'armes.»
On peut voir encore ces vitraux à bordures dans les douze baies des chapelles latérales les plus récentes (bâties aux XVIe et XVIIe), mais ils sont de qualité très inégale.
Michel Dargaud souligne en effet leur désordre complet. «Elles sont composées, précise-t-il, de pièces et de morceaux, présentent peu de suite ; par exemple, les têtes y sont renversées, les quelques inscriptions existantes interrompues et dispersées, les motifs différents superposés sans lien apparent.»
On ne peut que confirmer son analyse : les bordures des deux grandes verrières du transept de l'église Saint-Germain-des-Prés sont d'une bien meilleure qualité.
Comme la chapelle Saint-Joseph, la chapelle de la Vierge présente des vitraux du XIXe siècle sans grand intérêt. Au sein de volutes complexes, ils affichent les symboles des litanies de la Vierge.

L'ESPACE GOTHIQUE.
C'est ainsi qu'on pourrait nommer l'espace du bas-côté sud dans sa partie occidentale (après l'espace clocher et avant les quatre travées ajoutées vers l'est à la fin du XVIe siècle). Malgré la difficulté à établir une chronologie claire de la construction de la nef et des bas-côtés, cet endroit reste le plus ancien de l'édifice qui soit accessible aux visiteurs. On peut le faire remonter aux XIVe et XVe siècles (voir plan ci-contre).
Les piles sont fasciculées. Les nervures des voûtes sont en boudin et retombent sur des petits chapiteaux à motifs végétaux. Sur les piles séparant les deux collatéraux, ces chapiteaux se trouvent plus bas dans le collatéral intérieur que dans celui de l'extérieur. Les bases des piles sont à gorges et scoties.
Les piles d'entrée des chapelles sont ornées de chapiteaux historiés qui attirent l'attention. De style flamboyant; ils décoraient, à l'origine, les piles le long des murs gouttereaux des chapelles construites à l'étape 2. L'étape 3 les a «déplacés» au niveau de l'entrée des chapelles actuelles.
Que s'est-il passé dans la nef lors des travaux du maçon Jean de Froncières à partir de 1541 ?
Il n'est pas possible de répondre de façon satisfaisante à cette question. Cependant, on constate que les piles bordant le vaisseau central (hormis celle qui est le plus à l'ouest) ne sont plus fasciculées, mais monocylindriques avec de fines nervures qui se fondent dans la masse du pilier. Ces fines nervures sont une caractéristique du gothique tardif, un peu à l'image des piles de l'espace flamboyant (bas-côté nord-ouest).
On peut dès lors poser la question : le maître-maçon, s'il a reconstruit la voûte, en a-t-il profité pour changer les piliers à l'exception de celui qui se trouvait trop proche du clocher pour ne pas mettre l'édifice en péril ?
Dans le denier quart du XVIe siècle, les marguillers firent ajouter quatre nouvelles travées vers l'est bâties dans le style Renaissance. Voir plus bas.

Les vitraux de l'église (1/2).
Les vitraux sont le parent pauvre de l'ornementation de l'édifice. En fait, il n'y a qu'un seul vitrail historié au sens où on l'entend actuellement : celui de la chapelle Saint-Joseph (donné ci-dessous).
Il est à l'évidence du XIXe siècle, mais l'atelier n'en est pas connu.
Historiquement, on sait qu'il y avait des verrières figurées au XVIe siècle. Les documents d'époque retrouvés par Michel Dargaud pour sa thèse de 1975 en font foi. Les baies de l'abside ont accueilli, dans les années 1550 et 1560, des vitraux illustrant des épisodes de la vie du Christ (Nativité, Jésus au jardin des Oliviers, Crucifixion). Selon Michel Dargaud, le cartonnier pourrait être Jacques Aubry (qui mourut avant d'avoir réalisé le travail). Un dénommé Simon Carré prit le relais. Ces vitraux ont disparu.
Dès la fin du XVIe siècle, les paroissiens ont privilégié les vitraux à la mode : du verre blanc encadré d'une bordure colorée, riche de multiples motifs : fleurs, fruits, instruments divers, visages, sans oublier parfois les armoiries des donateurs. Plusieurs exemples sont donnés ici.
Ces vitraux présentaient un triple avantage : ils répondaient à l'exigence de lumière, ils étaient faits rapidement et, évidemment, coûtaient moins cher que les verrières de type Renaissance qui logeaient d'imposantes scènes peintes sur tout leur espace.
---»» Suite 2/2 plus bas.

L'Assomption de la Vierge par Georges Lalllemant.
À l'origine dédiée à la Vierge, la chapelle Sainte-Anne avait été concédée à la famille de Vic. Marie y était bien sûr à l'honneur avec une grande toile de Frans II Pourbus et une voûte, peinte par Georges Lallemant, illustrant l'Assomption (ci-dessous), l'Annonciation et l'Apparition de Jésus ressuscité à sa mère.
La peinture sur la voûte a été restaurée à plusieurs reprises au prix d'une perte partielle.
Dans la voûte entière donnée ci-dessus, on voit à gauche le Christ apparaissant à sa mère. Il figure entre les évangélistes Jean et Marc. À droite, Lallemant a peint une Annonciation entre Matthieu et Luc, mais les restaurateurs ont sacrifié deux des trois panneaux. Passez la souris sur l'image pour voir la voûte avant la dernière restauration.
Le style de Lallemant est celui du maniérisme tardif qui s'exprime en France à l'époque du roi Henri IV. On constate chez ce peintre, qui se rattache la seconde école de Fontainebleau, des effets de perspective intéressants, notamment dans l'Assomption ci-dessous, ainsi qu'un goût marqué pour les musculatures puissantes. On les voit sur les évangélistes et surtout sur le Christ qui apparaît à sa mère.
En 1817, on plaça une statue de sainte Anne dans la chapelle. La dédicace fut modifiée en conséquence.

La Vierge de la famille de Vic.
En déambulant dans les bas-côtés de l'église, le visiteur devra impérativement s'arrêter devant la chapelle Sainte-Anne. C'est là qu'est exposé un important tableau relatif à l'Histoire de France, la Vierge de la famille de Vic, une œuvre de 3,6 mètres de haut réalisée par le peintre flamand Frans II Pourbus, datée de 1617.
Dominant la scène, la Vierge tient sur ses genoux l'Enfant bénissant. En bas, au premier plan, un roi répond à son geste rappelant par là qu'il est l'oint de Dieu Ce roi, qui ne regarde pas la Vierge, mais le spectateur, veut attirer l'attention à lui.
Dans Trésors des églises parisiennes, Bertrand Dumas le présente comme étant Robert II le Pieux, fils d'Hugues Capet. L'Histoire a gardé de ce roi, comme d'ailleurs de Louis XI, l'image d'un souverain ayant manifesté une dévotion toute particulière à la Vierge
Pour d'autres commentateurs, il s'agit plus simplement de Charlemagne.
Mais l'essentiel de la peinture n'est pas là. Le point important est que le roi présente les regalia, c'est-à-dire les insignes royaux portés par le souverain lors de son sacre à Reims.
Étant un proche de Marie de Médicis, Frans II Pourbus a sûrement eu l'occasion de voir ces insignes de près. Aussi le goût du détail du peintre a-t-il pu s'épanouir.
Tous les regalia sont représentés avec une précision qui soulève l'attention des historiens : l'impressionnante couronne de saint Louis (détruite à la Révolution et qui contenait une épine de la couronne du Christ), les éperons d'or, le sceptre d'or, dit sceptre de Charles V, et Joyeuse, l'épée du sacre que le roi porte au côté gauche dans son fourreau.
On peut leur ajouter le manteau fleurdelisé doublé d'hermine et son agrafe, ainsi que les chausses également fleurdelisées.
Notons que Joyeuse a été décrite pour la première fois dans un texte de 1271 et que l'épée, le sceptre et les éperons sont conservés au musée du Louvre..
Le tableau a été commandé en 1617 par Merry de Vic, ambassadeur et garde des Sceaux, pour orner la chapelle familiale qu'on lui avait attribuée à Saint-Nicolas-des-Champs (actuellement chapelle Sainte-Anne). La chapelle fut dédiée à la Vierge et à son frère décédé Dominique I de Vic.
Les frères Merry et Dominique sont représentés sur les bords du tableau, à droite et à gauche, regardant la Vierge et l'Enfant.
Merry est à droite, en manteau noir et col blanc, à côté de saint Victor qui tient une lance.
À gauche, Dominique de Vic porte un manteau rouge où le peintre a représenté les armoiries de sa famille. Devant lui se tient debout saint Dominique en habit de son ordre. Et au premier plan, le prélat agenouillé serait, sans certitude, saint Anselme.
Sources : 1) Trésors des églises parisiennes de Bertrand Dumas, éditions Parigramme ; 2) notice affichée dans l'église.